關山月：我與國畫

我的繪畫藝術創作生涯，倏忽已過半個世紀。所謂“行成於思”，一切實踐無不有一定的思想作支配，有一定的認識為基礎。特別自解放后接受了毛主席的文藝思想為指針以后，我在教學、創作，深入生活、對待傳統等方面，都通過獨立思考，結合自己的實際而有所體會。現在點滴寫下，或未成軌跡。

藝術不能脫離政治，但政治不等於藝術。

這后者是常識，連常識都不懂，就不是藝術家，或者是空頭藝術家和交白卷的藝術家。我們絕不能否認藝術規律而隻強調藝術是政治工具，絕不能無視藝術形式而隻強求藝術是政治圖解。但藝術又確實不能脫離政治。這兩者的關系，正如魯迅說的：“我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻並非全是文藝。”我謅過兩句詩：“自差義理入神貌，頗遣歌呼出寫圖。”從字面就可以看出，國畫的“圖寫神貌”藝術，絕不就等於政治的“義理歌呼”宣傳，但是我以為“圖寫神貌”時可以而且應該有時代的“義理歌呼”在。這兩者的“出”與“入”的關系，有點像孟子說的“出入相友”，即既不相等，也不相悖。我主張的是藝術不等於政治，但藝術不脫離政治。這一點，也充分體現在我們現行的文藝方針、政策上面：文藝為人民服務，文藝為社會主義服務。我們的文藝，要表現出社會主義的時代精神，要為人民群眾所喜聞樂見，要注意社會效果，要給人民以美的享受，要鼓舞人們奮發向上。我們是為社會主義而藝術：既不提倡什麼“寫中心畫中心”，也要反對“為藝術而藝術”。當前，所謂“自我表現”以及牟取名利的時髦言行甚為值得注意和深思。在繪畫上，這其實是個怎麼畫和為什麼畫的老問題。文藝工作者的美謚是“人類靈魂的工程師”，所有文藝作品，比如一幅畫，當然就是一塊靈魂的鏡子，既反映人類世界，也反映畫家靈魂。其關鍵就在於怎樣反映，怎樣反映往往就顯示出畫家的靈魂來。在這個意義上講“自我表現”，就理當強調藝術家應該有積極的態度，正確的立場，革命的世界觀、藝術觀，也就是先進的社會主義思想。如果摒這些而不問，一味“自我化”、“自由化”，畫花鳥還寄意於八哥反目，畫山水還立意在滿紙剩殘……先不說古人這樣畫也是與當日的政治攸關，在我們這個社會主義時代如此命筆，起碼也屬於過去我就深有所感的“自擅一家何足道，游離群眾哪能行”一類。這樣的作品，又怎能“為人民服務”呢?這樣的作者自以為是清高的名家，清新的風格，毛主席說得好：“要說這也是清高，那只是自封為清高，群眾是不會批准的。”至於為什麼畫這個問題，最近，領導同志在六屆人大一次會議上做《政府工作報告》時告誡說：“一切嚴肅的、愛國的、革命的作家和藝術家，絕不能把自己的作品和表演當作牟取名利的手段。”這“牟取名利”之在於藝術家，看來頗為時髦也成時弊了。這就十分值得我們藝術界警醒!本來，歷代畫人，都有極講人品骨氣的，有所謂“素業不言錢”者。這等清風潔格，倒很值得欽仰和繼承。不過，畫家自然也不是不食人間煙火的神仙，他要生活，他需要工作條件，他得到合理的勞動報酬當然是無可非議的。但以我半個世紀所嘗的甘苦，所得的經驗，報酬之於畫家，最好僅限於以畫養畫，如果超出了這個界限，就要成為金錢的奴隸。猶憶高劍父老師“出山泉水濁”之誡，錢古作泉，不想聯系今天實際，亦頗有“出名錢水濁”之流。不過那些情趣低下，追名逐利的人，即使風雲一時，也隻能曇花一現。隻有藝術不脫離政治，為人民服務，為社會主義服務，有偉大的抱負的藝術家，才會產生真正的藝術作品。

藝術不能脫離生活，但生活不等於藝術。

生活是文學藝術原料的礦藏，是粗糙的但最基本的東西，它以最生動、最豐富的自然形態存在著，使一切文學藝術相形見絀。這是藝術不能脫離生活的道理。而藝術作品卻應該比實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。這是生活不等於藝術的所在。本文前述藝術不能脫離生活已多，於此略談把生活變成藝術之我見。我本人是通過中國傳統繪畫手法反映生活的。我想結合中國畫的特點，談談自己的體會。首先是認識形象。美術作品是靠形象表現主題的;認識不到形象，沒有形象財富，也就說明認識不到生活，沒有生活。沒有形象的積累，是搞不成創作的，這幾乎有如寫文章要認識無數的生字一樣。寫文章不能全靠查字典，美術創作也不能全靠找參考，或隻靠臨時在生活與創作之間現買現賣。中國畫創作尤其如此。形象的認識和積累，是中國畫創作的根本因素和重要條件，因為中國畫往往是背著描寫對象而畫的。隻有畫家滿腦子都是形象的積累，即所謂“胸有成竹”或所謂“胸中丘壑”的時候，才能產生“氣韻生動”的中國畫藝術。“氣韻生動”之所來自，一如拙句所雲：“法度隨時變，江山教我圖”;“自然中有成法，手肘下無定型”;“得意雲山行處有，稱心煙雨寫時來”——行處有的得意江山，早變為寫時來的“胸中丘壑”，這種來自生活，師法自然的成法，就形成中國畫落筆隨意稱心，變化奇妙無窮的生動氣韻。一畫既成，就令人有“人間何處有此境，筆底隨心化大千”之嘆!山水國畫如此，人物國畫及用中國畫法畫什麼都如此，都講究“心中所得圖歸紙，手底何曾貌若人”，最好不要指望在創作中才臨渴掘井地去找參考，臨時到生活中去現買現賣。蘇聯有位畫家叫做伊凡諾夫的，他曾用了二十三年時間畫成巨幅《耶穌下凡》。記得五十年代，曾有人把這作為好經驗介紹過，因此，1959年我在莫斯科曾特意到特列甲科夫美術館參觀此畫，並細看了用一個專室陳列的畫家為創作此畫當時收集備用的所有素材。這些素材包括每一件道具的細節。作為一個畫家平時沒有生活的體驗和形象的積累，每一細節都要依賴現買現賣描畫。我認為這不是一種好經驗。特別是中國畫更不能抄襲如此的創作經驗。以我之所歷，生活是極其豐富多彩的，有許多景物，連速寫、寫生都難以捕捉，如動物的動態，人物的表情，景物的晨曦夕照，黃山的煙雲變幻，三峽的霧漫流湍，都稍縱即逝，隻能依靠敏銳的觀察，心頭的記憶，做到對客體有個比較全面的了解，又對特點有著比較細致的認識。比如對黃山，先要有個總的印象，而對黃山的石紋，黃山鬆的生勢，又掌握住了它們從形體結構到倚托顧盼的獨具特點，那就不管黃山的雲海如何變幻無常，而黃山的固有形質卻依然不遁，隻要處理好畫面的虛實變化，黃山必然色相生輝。這就是我所謂“真境逼神鏡，心頭到筆頭”的背離物象，創造形象的秘密。其次，中國畫在認識形象而外，還特別注重表現形象。往往畫什麼不是目的，怎樣畫才是標鵠，因為中國畫都是借景抒情，狀物言志的。比如，現在有些年輕畫友說要學八大山人那樣“表現自我”，殊不知此山人畫八哥必反眼，還有鄭所南畫蘭草必畫根之類，無非都是借以表現當日之時代，排遣自己的憤懣。昔時國土無存，故根無所托;明室傾蕩，故反目抗清。又如我愛畫梅花，亦無非托意“俏不爭春”，或寄情“千家暖笑”，有時標榜墨梅的浩然清氣，也無非表現我們的乾坤正氣。中國畫法最講究生活、形象之如何表現，中國畫家的“自我表現”反映時代精神、時代風貌這一歷史傳統，是十分值得我們注意和繼承的。有人說：“中國畫不光是畫技術，主要是畫思想。”雖然出語驚人，但也入木三分。綜上所述的這些特點，也使我們中國的傳統繪畫藝術，特別鮮明地體現出現實主義與浪漫主義相結合的創作方法。就因此，在社會主義時代，毛主席提出的革命現實主義與革命浪漫主義相結合的創作方法，是特別適合於中國畫的創作實踐的。細想，單就中國畫長卷這種創作手段，既不受什麼視點視線的機械限制，又不受時間空間的零碎割切，內容是現實的，手法是浪漫的，在全世界各民族的傳統繪畫藝術中，試問還產生過比中國畫的長卷這樣更成熟，更自由、更廣闊，更有分量的表現方法嗎?可以說，中國畫創作從內涵到外形，都是傳統地提倡師法自然而又反對自然主義的。

國畫要變，但無論怎麼變仍然是國畫。

由於我一貫主張國畫創作要知變善變，不斷革新，自以為“更新哪問無常法，化古方期不定型”;“守舊遏天地造化，尋新起古今波瀾”，因而還以為“說法宜開后人手腳，尋新不負古道心腸”——即強調新老國畫家都要發揚中國繪畫藝術不斷創新的優良傳統，故此，有人把我看作“革新者”。但是，也由於我堅持國畫姓“國”，無論怎麼變革仍然是國畫，所以也有把我目為“老保守”的人。我也的確認為，我們祖國有幾千年的文化藝術優秀傳統，作為炎黃子孫，國畫家確實沒有理由叛宗忘祖，把祖國優秀的藝術傳統拋棄淨盡，把“洋為中用”弄成“中為洋化”。我隻談點往事。解放初期，中國畫曾經被稱為“彩墨畫”，美術院校的中國畫系改稱為“彩墨畫系”，當時隻強調人物畫，山水、花鳥畫課時很少，而人物畫西洋素描課最多。這意味著，畫中國畫可以拋棄傳統，教中國畫和學中國畫都可以拋開傳統。這種做法一出籠我就堅決反對。據說，中國畫連名稱都要“改革”，是因為中國畫落后，不科學，因而要以西洋畫來改造中國畫。在“西洋素描是一切造型藝術的基礎”的理論指導下，而西洋素描又在蘇聯的契斯卡柯夫的模式的統制下，要中國畫系的學生照畫不誤，附設中學還規定要畫燈光素描。為了反對這種教條主義的，有害的“中為洋化”的做法，我和當時所在學校的中國畫系師生一道，對人物畫教學提出以中國畫傳統的白描為基礎，吸收西洋素描中線描一派的優長，建立與中國畫系教學全程相適的中國畫素描基礎課，以逐步完善地建立中國畫系教學的新體系。我們既有理論的根據，又經實踐的檢驗，証明這是理論聯系實際的行得通的作法。毛主席說過：“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。”“所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。”這就是毛主席文藝思想的“古為今用，洋為中用”的詳盡論述，在對待中國畫創作和中國畫教學的問題上理應遵循。用這樣的思想觀點來考察和分析當時的中國畫系素描基礎課教學實際，我們看到了兩種不同的結果。學生在被強制畫契斯卡柯夫包括燈光素描的時候，由於隻注意從光暗求面，對於提煉為表現結構的線，往往漫不經心，隻勤於用手。因為他們眼未看准，腦未想透就急急忙忙地動手畫線，這樣落筆屢屢欠准之后，又慢慢吞吞地用橡皮改。這樣試行錯誤的從面到線的作法，不是事倍功半，就是學難致用。一個人像作業之成，動輒以數十課時計。畫成之日，即使毫厘不差，但也很難把畫過的形象記在腦中，把落筆的功夫留於手底。而學生採用傳統的方法用毛筆畫人物白描的時候，由於不能動輒求於橡皮，他們就必須先對對象詳加審察，因為一下筆便牽涉全局，不看清，想透，每一筆都不容易畫准。這樣眼腦手三者同時訓練，合一動用，久而久之，不但畫出來的人物栩栩如生，而且記在腦子裡的形象也時時復活，既磨煉了筆墨，又積累了生活。在課時的耗用上，也可事半功倍，往往畫成一個蘇式石膏人像作業的時間，已可畫完多張人物白描。我們堅信，隻要方法對頭，加之勤學苦練，就能上好中國畫的基礎課，練好中國畫的基本功。上述這樁是往事，雖然有過良好的開端，奏效的實踐，然而作為社會主義新的中國畫的基礎課教學體系尚未成功，還待有志之士繼續努力實踐。至於談到中國畫創作的現狀，“改革”的近貌，那我總認為，鼓動虛無主義，實踐世界主義的言行對國畫藝術和國際畫壇都是毫無補益的，因為我向持恆見：對於藝術來說，越有民族特點就越有世界意義。而對於中國傳統繪畫藝術來說，在世界藝壇上，恐怕古以迄今，它仍然是形式主義最少卻蘊含的形式美最多的。此點，也恐怕連外國人士都承認吧!