關山月：我與國畫

我曾經天真地想過，抗戰勝利了，一切都會好起來，誰知國民黨反動派每下愈況，越來越不像話。接收人員不管人民大眾的死活，隻顧大發“劫收”財。勝利后，我到過許多被光復的大城市，都是滿目瘡痍的一派破敗景象。我看見日軍留下的骨瘦如柴的戰馬，接收后因沒有油水，無人看管而滿街亂竄，我因此畫過一張揭露性的漫畫。這些昔日飽受日寇蹂躪的城市，接收到國民黨手裡同樣一塌糊涂，人民仍然處在水深火熱之中。乞丐滿街，餓殍遍野;美國在我們的街道上辦起了的所謂“平價膳堂”，我們的同胞排著長龍到膳堂買粥吃，不少人就暈倒在長龍隊伍裡，我也曾畫過這樣題材的畫。我是一個畫家，對於現實的悲慘和幻想的破滅，不能漫不經心，漠不關心。我的市立藝專當教授得來的工資，是“金元券”，天天貶值，一天貶值幾次，最后貶值到買不到任何東西。於是我參加了“反飢餓、反迫害、反內戰”運動，“向炮口要飯吃”。我參加過抬尸游行，曾到中山大學慰問過受迫害的學生和教授。這時，中國人民解放戰爭的大好形勢發展得很快，我們開始天天關心著解放軍的勝利消息，當大軍渡過長江天險，我們暗地興高採烈，切盼著廣州早日得到解放。有一天，使我吃驚的是，我忽然接到一封匿名的恐嚇信——信上畫著一支手槍和幾顆子彈。我看勢頭不對，就悄悄地出走到了香港。在香港，我仍然沒有放下畫筆，這時畫的既不是塞北風光，也不是南洋情調，我嘗試著在報紙上發表一些香港平民的生活速寫或不滿現實的漫畫，和在《大公報》上連續登載我繪制的谷柳《蝦球傳》的連環圖。在香港，我開始接觸革命文藝理論著作，得到啟蒙，同時開始萌生投身於革命文藝隊伍的自覺。我試畫的那些普及作品，多少反映了自己當時藝術思想正在起著新變化。

廣州瀕臨解放之際，北京正在籌備召開全國第一次文代會。南方美術界的代表有李鐵夫和我兩人，但當時由於交通阻斷，我們未能出席參加。不幾天廣州也解放了，在香港的許多進步美術工作者為迎接廣州解放，就在九龍文協樓上集體繪制了毛主席的巨幅畫像。畫像甫成，港九線也恢復通車，我參加第一批回穗的文藝界隊伍，回到廣州。我們把巨幅毛主席畫像高懸愛群大廈正面，從頂層直垂樓下，十分壯觀奪目。此際人人心情澎湃，笑逐顏開，都為第一次做了國家的主人翁而自豪。

是的，中國人民解放了，我也得到了解放。我再不是一個賣畫的流浪漢，再不是一個生活毫無保障，政治毫無地位的窮畫人。從此我們有自己的國家，有人民的政府，更重要的是有偉大、光榮、正確的中國共產黨的堅強領導。中國人民站起來了，我們的文藝事業，我個人的繪畫生涯，從此也換了新天。

細續毛主席《在延安文藝座談會上的講話》，第一次明白革命文藝工作者是革命機器的螺絲釘的道理。毛澤東的文藝方向，文藝思想，使我覺得很光輝，很新鮮。有了毛主席提出的革命文藝方針作為行動的指南，創作的方向，今后的藝術實踐就有了明確的目標。這使我頓時如魚得水，如鳥歸林，深深感到自己能成為一個革命的文藝工作者有多麼自豪，多麼幸福，其意義有多麼重大!雖然這些都僅僅是理論上的認識，但由於我在舊的時代經過長期的折騰和磨難，而今通過今昔對照，新舊相比，就不能不使我相信共產黨，相信毛主席，聽黨和主席的話，沿著新路走向新的生活!

解放前，我曾經把藝術看作自己的生命，除非病倒，從來不願放下自己的畫筆，所謂“執著半生人笑我，商量終日水親山”，這是過去的自我寫照。但解放后，為了真正從螺絲釘做起，也為了誠心誠意執行共產黨的知識分子政策，當黨和人民政府號召文藝工作者到農村去參加土地改革的時候，我也毫不遲疑地堅決投入了這場空前偉大的運動。毛澤東同志勉勵革命的文藝家要在改造客觀世界的同時改造主觀世界——為此，我放下了畫筆達三年之久，甚至暫時和藝術絕了緣，希望能全心全意地投入土改斗爭，以期認真改造自己的舊世界觀，包括舊藝術觀。我認識到，投身到火熱的斗爭中而不這樣做，將與人民群眾格格不入，將難解決文藝為人民服務這個帶根本性的方向問題。

土改結束，我隨中南美專遷校到了武昌，參加了學校的行政領導工作，還兼任了附設中學的校長。這時，我才考慮到自己的業務荒疏問題，生怕久而久之改了行，於是向組織提出自己想同時擔任中國畫課(那時“中國畫”叫“彩墨畫”)的教職。因為我這樣估計，隻有參加教學實踐，才能經常有機會和同學們一起上山下鄉，才能改造思想，深入生活，課余搞些習作。真的，像我這樣在舊社會泡大的知識分子，單是從來不參加體力勞動這一點，已經弄成五谷不分，四體不勤。在土改運動中我就深有體會，到生活斗爭中去有極大的收獲，和工農勞苦大眾接觸越多，共同語言也越多，才會想他們之所想，急他們之所急，才有可能反映他們的生活、思想和感情。在舊社會，我雖然也走過許多地方，接觸了自然和社會，交往過各色人等，但基本上是為了畫畫和養畫。現在，方向、目的和范圍都大不相同了，我生活在祖國——母親的懷抱裡，我生活在群眾——良師益友中間，又在黨組織的關懷照顧下，我覺得很溫暖，很充實，很幸福;康庄大道一馬平川，美好前景一片光明。因此，國家需要我干什麼，我就干什麼;共產黨指向哪裡，我就朝那方向。我就這樣走了十七年黨所指引的路。

這十七年，我曾在華南人民文藝學院當過總務主任。在三年土改運動中一直充任人民法庭副庭長。在美專，我參加了領導和教學工作。社會活動一向比較多，1955年我隨團赴朝慰問中國人民志願軍;1956年出訪過波蘭;1959年為《中國近百年繪畫展》在國外舉行，到法國、瑞士、比利時、荷蘭跑了半年;由於我爭取參加教學實踐，和同學們一道下鄉下廠實習總少不了我，曾先后到湖南醴陵，登南岳，入武鋼，去河南信陽南灣水庫工地勞動和寫生;1957年隨武漢高教系統參觀團赴鄂北訪問李大貴發動的山區水利建設;1958年到廣東新會參加公社化運動;1960年訪問井岡山及江西蘇區，同年與廣州美院同學們參加湛江的堵海勞動;1961年和傅抱石一起訪問東北三省;1962年到潮汕去，到南澳島去;1964年去山西大寨，渡雁門關，登北岳恆山;1965年參加農村“四清”運動，直至“文化大革命”的浩劫來臨。這十七年，對我們的國家來說，是要基本完成社會主義改造的七年加上開始全面建設社會主義的十年;在我個人身上，同樣也反映成為改造舊思想，投身新建設的歷史過程。其間盡管受過極左的路線和思潮的干擾和影響，但生活長河這重要的一段的主流卻洶涌澎湃地沖刷和推動著我，使我這顆水珠跟隨著大江東去，投進了大海的洪濤中。

“十年浩劫”一來，所謂“文化大革命”竟把中國的文化搞得蕩然無存，把知識分子害得無一幸免。我入了真牛欄三年，進過假干校三載，這六年時光不但寸畫未畫，連性命也幾乎嗚呼哀哉。我從事藝術活動以來，隻有這段時間真的被白白糟蹋掉。這真叫人痛心，並且痛定思痛——黨和國家的命運，與人民畫筆的命運，竟如此休戚與共，攸關存亡。

從生活到創作

人類的社會生活，人民的生活，是一切文學藝術的取之不盡，用之不竭的唯一的源泉。新中國成立后，我滿腔熱情地，如飢似渴地投入生活，奔向源泉，這是接受和堅信毛主席的文藝思想的結果。它使我切身體會到，我過去的認識“動是畫因，不動就沒有畫”是那麼膚淺，那麼不切腠理;動，應該像毛主席指出那樣：“中國的革命的文學家藝術家，有出息的文學家藝術家，必須到群眾中去，必須長期地無條件地全心全意地到工農兵群眾中去，到火熱的斗爭中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階段，一切群眾，一切生動的生活形式和斗爭形式，一切文學和藝術的原始材料，然后才有可能進入創作過程。”如果我們不是用形而上學的觀點，不佩戴極左的眼鏡來看待這段話，那它對於繪畫藝術來說，確是真知灼見，至理名言。因為它是馬克思主義的認識論和反映論，也是革命的現實主義和革命的浪漫主義以及它們相結合的創作論。在舊社會，我是在流浪中作畫;隻有在新中國，在毛主席文藝思想的指引下，我才真正懂得從生活到創作的真理並付之實踐，堅持到底。

“文化大革命”前，我主要是搞學校行政領導和兼中國畫的教學工作，創作在當時僅是“業余”。我在1957年參觀了鄂北山區水利建設回來之后，就按捺不住要反映這個有意義的新題材。因為素材太豐富，不易概括，隻好採用長卷這一傳統形式表現。我要畫的是《山村躍進圖》，長達十米以上，花了三個多月時間才畫成。當時美術院校的極左思潮的表現之一，是批判教學人員兼搞點創作為“不務正業”。因此，我畫《山村躍進圖》，也不敢理直氣壯，明目張膽地畫，隻能利用星期六，或每天晚上和午休時間來搞。這張畫是在別人的閑言冷語中用自己的“三余”時間畫成的。1960年我和廣州美院的國畫系同學到湛江堵海工程地勞動，回校后，師生合作了巨幅《向海洋宣戰》(四張九尺宣紙的大聯展)。在60年代前期，雖然在當時的極左思潮影響下搞“業余”創作是“名不正，言不順”的，但我還是畫了一些畫。其中有些是完成國家分配的創作任務，如1959年在我出差歐洲的時候把我抽調回來與傅抱石為人民大會堂合作的《江山如此多嬌》等，就畫得比較心安理得，心情舒暢。到“文化大革命”后期的1971年7月，我被安排到廣東省文藝創作室。這樣安排，本來應該可以實現我的平生夙願，有“創作”的正業可務了。但具有諷刺意味的是，這安排卻有點像聞一多說的“帶著鐐銬跳舞”，甚而有如安徒生寫的穿著皇帝的新衣出游。如1974、1976年叫我參加兩次出訪，先后訪問越南和日本，事先都規定不准畫畫，不能帶畫具。平時，“四人幫”也給創作設置種種禁區和重重關卡，什麼山水畫不能畫，花鳥畫不得畫，畫樹要畫“社會主義的樹”，畫山不能畫“江山如此多黑”，總之，用墨畫的就是“黑畫”，“黑畫”帽子滿天飛，動不勸就扣就批，搞得人人自危，心心相悸。“四人幫”強調“主題先行”，實際是要創作為他們的反革命路線鳴鑼開道;他們強調創作“三突出”，其實是要創作“幫四人”。在他們的虐政淫威之下，我隻能畫毛主席吟詠過的梅花，而且是紅梅不是墨梅，枝條一律向上而不能“倒霉”朝下;他們不准畫山水花鳥的“黑畫”，我隻得回避而畫《綠色長城》的“綠畫”。這類外表“回避”之作，骨子裡我還是在堅持走毛主席的從生活到創作的道路，為創作《綠色長城》，我先后到過不少地方。1971、1972年我到了湛江地區的茂名和羅定，也曾到過家鄉的閘坡和電白的博賀兩個漁港。1973、1974年，又先后三次到過湛江地區的南海公社和南三島，前后作了較深入的調查訪問，經過與當地的群眾和民兵同志“三同”，進行過長期的觀察和體驗。這幅《綠色長城》與《俏不爭春》梅花一道，始終受到廣大群眾的肯定，這就在大增強了我的創作信心，使我堅定了在任何情況下都要走毛主席指引的從生活到創作的唯一正確的道路。1975年為創作《天山牧歌》，我又到了新疆，一直到了它西北角的伊犁，登上了終年積雪的天山之巔;此畫現藏中國駐法國大使館。同年還為聯合國的中國館創作了《報春圖》。1976年我接到為毛主席紀念堂創作革命史畫的創作任務之后，又到革命根據地井岡山、遵義、婁山關、延安以及毛主席故鄉韶山走了幾個月，后來創作了《革命搖籃井岡山》和《井岡山頌》，后者藏廣東省博物館。為贊頌粉碎“四人幫”的歷史性偉大勝利，我畫了《鬆梅頌》，當年被全國多家出版社選印作年畫。同年，我還創作了《雨后山更青》，以抒發我對“四人幫”垮台的歡慶、舒坦的情懷。“四人幫”被掃落歷史的垃圾堆以后，我的創作熱情比以往任何時候都高漲，回想起那些連牛欄、“干校”都差點無命住，或連畫倒梅都“倒霉”的日子，我曾成詩一律，以慨老懷：“寫竹不妨胸有竹，畫梅何忌倒霉災?為牢劃地繭絲縛，展紙鋪雲天馬來。麗日曈曈千戶暖，和風習習百花開。嚴冬已盡春光好，意造乾坤放老懷。”1977年，為創作《春到南粵》，我漫游了粵北，重溫了昔日千裡之行始於足下，萬裡之行首途粵北的值得懷念的時光。此畫是為北京人民大會堂廣東廳畫的。這一年，我還第三次上井岡山，並初訪了廬山，創作了《紅土壯新苗》。1978年復游青海、甘肅，重經河西走廊又訪敦煌，並西出陽關，再溯流而上，順流而下暢游長江三峽凡兩來回，歸作長達十八米的《江峽圖卷》與《龍羊峽》一畫，后者已藏中國美術館。1980、1981年的兩個暑天，廣東畫院先后到鼎湖山和南湖創作，我也前后畫了《險徑探泉源》、《石上泉聲帶雨秋》(二聯屏)等畫。為慶祝我黨建黨六十周年，1981和1982年，我連續完成了《長河頌》、《風雨千秋泰岳鬆》兩巨幅創作。借兩巨幅，亦志我“藝海征帆風鼓飽，喜憑馬列指航程”的銘感之情。后一幅畫，懸於廣東省人民政府接待廳。1982年，我還為新加坡的中國銀行大廳畫成了《江南塞北天邊雁》巨幅(高四米，長四米二)寄意慈親眷念，赤子烏思。

1979、1980至1982年，我先后在廣州、北京、湖南、四川並到日本東京、大阪舉行了《關山月畫展》，這是新中國成立后我第一次舉行個人畫展。與此同時，廣東人民出版社為我出版了《關山月畫集》。這個展覽和這本畫集，集中而具體地反映了我從30年代到80年代所走過的思想和藝術的途程。就因為考慮到各個時期的歷史背景以及創作思想，藝術手法的變化，所以休論作品的巧稚媸妍都端了出來，意在總結過去，展望未來，寄我“風塵未了緣何事，絕頂高峰向晚攀”的壯心。我今年已逾七十，希望此后更能堅定正確的方向，堅持正確的道路，從我自己的具體實際出發，從客觀的高嚴要求出發，使自己創作出來的精神產品，能適應祖國的“四化”大業的需要，從而為振興中華，為豐富民族的和世界的繪畫藝術寶庫作出貢獻。我從來認為，這是每一個有志氣的中國畫家，尤其是國畫家的神聖責任!