寫生碎語——陳文瑛

作為桂林畫家，戶外寫生具有得天獨厚的優勢，甲天下的山水不僅僅豐富而充滿魅力，更重要的是它遍地都是，有時候甚至推開窗，就可以看到讓人陶醉的美景。可惜的是一如幸福的人沒有故事，雖然如今的畫家們十分努力，乃至沉溺於寫生，但對寫生的理解也往往會因拘泥於物象而無法提升藝術水平。這個藝術現象值得深入探討。

以前晉簡文帝說：“會心處不必在遠”，一時成為雋語，但作為一種藝術手法，寫生還是必要的。隻不過近代以來，由於寫實風氣的過於盛行，寫生作為繪畫學習、乃至創作的一個手段被無限推崇，從而使大家對寫生的真正含義失去了正確的理解。在科技主義思潮覆蓋一切的時候，中國畫界需要一些契合點來迎合西方藝術思潮，無論是反對傳統的，還是捍衛傳統的，都有一種明顯的或者隱晦的文化自卑感，這就是對中國畫寫生產生誤解乃至迷信西方寫生概念的根源。

西方人寫生是基於一種所謂忠實的和准確的再現自然，實際卻是即不忠實也不准確。因為即使研究光的技法再高超，也不能把握自然界中最偉大的規律，就是變化。世界是一個不斷變化的過程，西方哲人都說了，人一生不可能踏進同一條河。那麼，西方藝術家再努力，也不可能解決對象的流動狀態，於是，他們的藝術形態最終會進入意識流，會進入概念藝術、行為藝術等領域，在此他們試圖完全擺脫形的束縛，以為以此可以把握藝術的真諦。可是，孔子早就說過：過猶不及。且不說這些所謂的概念藝術也沒有完全擺脫形式，它們對世界的理解都是偏離了正確的軌跡，那麼這樣的藝術更不能說是高明的了。

不能否認的是，寫生在中國畫的學習和創作中，從來都是非常重要的手段，從荊谷子“寫鬆數萬本”，到張璪的“外師造化、中得心源”，董其昌的“讀萬卷書，行萬裡路”乃至現代諸位繪畫大師，莫不重視寫生，視其為不可或缺的繪畫手法。這又是基於一種什麼樣的理解呢？

讓我們先從字義上逐步來理解。“寫”，《說文》上說是輸的意思，“生”，自然就是生機。於是，寫生的真實含義在中國文化中就是輸送、實際就是抒發對自然生機的認識。這個認識自然是規律性的，也就是總結性的、程式化的。脫離了規律的認識，顯然不能明白生機發生、發展、乃至消亡的規律，這要求藝術手法要盡量簡約，惟有去繁求簡，才能把握事物變化的規律﹔同時這個認識也是變化的，因為生機是活態的，而非靜態的，它自然是一個不斷變化的過程，這就要求藝術創作要盡量內涵豐富，惟有外簡內繁，才能令人流連忘返﹔更重要地是這個認識也是整體性的，不發生變化的，因為以“不異”的觀點看世界萬物，沒有任何差別，這就要求藝術的主旨要盡量的穩定，不發生動蕩，藝術的境界追求是恆定的，在中國畫來說，就是“道”。

之所以強調“道”，是因為現代人寫生，往往把“生”理解成生物，即把對象固體化，形式化，這就背離了生的本意，理解出現了偏差。這種偏差是審美觀的錯誤造成的，審美是一種情緒化的感情，不是科技技術，不能用透視、光線、比例等來衡量，雖然形的理解也很重要，但對於神的感覺還是要靠神來體會，不可能用形式能完全體會神，兩個領域雖然有交叉，但卻還是有一絲區別，區別就決定了一切，一如雞和人的基因差別不超過百分之一，但就是這一點差別，人和雞不一樣。所謂，差之毫厘，失之千裡，就是這個意思。

因此，寫生最重要的一點是明確它是主觀的。因為理解“生”隻能靠來自內心的呼應，藝術家的精神是體會生機的最終工具，一如流水，水“止”才能成“鑒”，流動的水是無法照見人的影子的。於是，人的精神要能知其所止，換句話說，就是有一個正確的審美觀，對於世界的認識要從道的角度切入，而不是物的角度切入。從這層意義上，就能理解古人為什麼說畫如其人了，因為一個人的修養高低決定了他對道的理解的程度，決定了他面對自然萬物的時候能理解到什麼，從而使其藝術表現能力的高低也顯露無遺。例如人人都看梅花，每個人的認識一定是不一樣的，至於那位“盡日尋春不見春，芒鞋踏破嶺頭雲，歸來偶把梅花嗅，春在枝頭已十分”的尼姑，她的感覺卻是完全不同於常人，脫離了形式，脫離了聲香味觸法，直接理會到那一切生機盎然之后的推手，也就是“道”的存在。於是，寫生就是抒發藝術家對“道”的認識，一如庖丁解牛之技，“非技也，實道也”。

所以，寫生需要有深厚的文化修養才能獲得豐厚的回報，如果把自己當成照相機，復印機，以為非此不能展示對自然的真切認識，顯然是自我作踐，不能掌握藝術的鑰匙。同時，另外需要提及的是：我們必須也認識到寫生也可以提高我們的文化修養。在大自然裡熏陶，忘卻了紅塵滾滾，使自然天性真誠流露，當然也是一種提高修養的方式，而且更加直接和純粹。從這個角度看，寫生的前提：必須有深厚的文化修養是否就顯得多余呢？事實上，問題不在於前提的設置是否合適，而在於寫生的時候，藝術家的心態是什麼樣。

無目的顯然是不對的，因為沒有目的性，請問你在寫什麼呢？求“道”就是最大的目的，忘“形”是基本的要求。於是，寫生實際就是寫意，寫虛，寫天地萬物運行體現出來的汩汩生意，一枝桃花，一片山水，都給我們以精神的震撼，或者感慨美麗，感慨偉大，感慨力量，感慨生命，都是從這一片生機上展開的。有意思的是，這無限生機，要靠有限的形體來展示，藝術家寫生的目的就是發現大自然用有限的形體來展示無限的生機的規律，從而用有限的繪畫語言來展示無限的境界。

不過，寫生中最大的問題卻是出在藝術家有太多的目的。且不說那些很多摻雜了宣傳和利益的寫生活動，就是學校裡組織的學生寫生，也往往要求學生注意表現這，注意表現那，急於去表現和發現，卻沒有一個要求學生放鬆精神，先充分體會大自然的安逸，體會自然生機的。要知道畫畫本來就是藝術家內心的生機充沛，自然流露和表現的一種藝術形式，不能扭捏作態，不能勉強硬來。所以，寫生最重要的是應該是補充和恢復內心的生機，而不是耗費精神和體力去描寫和表現。西方畫家往往在老了的時候，哀嘆眼力不行了，看不到光線了，沒有辦法再表現自然了，這是由於他們把畫畫當作體力活。我想西方畫家永遠理解不了黃賓虹這樣的畫家，越老畫得越好，甚至眼睛看不清楚了，畫的一樣好。究其原因，是因為我們的文化是成熟的，是寫意的，而西方的文化是年輕的，是寫實的。

成熟的文化對世界的理解就是從簡，於是對“道”的理解就是“易”，盡量簡單化形式，寫生的目的也是洗盡鉛華，淘汰一些多余的形式，體會出那個永遠不會變化的“道”來﹔年輕的文化當然是求新求細，力求了解更多的未知，以為通過自己的努力可以把握一切。寫生的目的當然就是盡量精確和真實。至於哪種方式更適合中國繪畫，我想還是讓歷史來驗証吧！

一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。那麼所謂的精確和真實究竟有多少意義呢？對於體悟大道來說，如果寫生成了復制自然，也就不用指望這樣的寫生經歷會有多少有益的幫助了。

從具體的技法上來說寫生，實際不可能有人能完全說清楚，隻能簡單說些我的體會：在已經對既有的傳統藝術技法和程式有了相當的了解的前提下，寫生時應注意下面幾個方面的原則：

首先是要學會移景。就是把不同的風景集中在一個畫面裡，甚至一座山的不同側面是來自不同的對象。移景的作用是要做到以我為主，放棄自然先入為主。

其次要學會簡化。所謂的簡化就是畫出重點。不用把你看到東西事無巨細地體現出來，這就是規律性認識，一來明了結構的構成，二來把握和印証對道的認識。

第三是要放鬆心態，讓自然融化自己的精神，才能體會到生機的運行。惟有精神上能放鬆，才能寫出自己的感受，才能增強自己的修養。

需要特別說明的是，這三個原則不分主次，互相融合，如果機械地理解和運用，顯然也是不對的，總之，就是把握好尺度即可。