《富春山居圖》的流傳及真偽問題

《富春山居圖》是晚年的杰作，也是中國古代山水畫的巔峰。此畫流傳於世的有兩卷，即《無用師卷》和《子明隱君卷》。《無用師卷》的流傳過程，據吳其貞《書畫記》載，此卷明代嘗歸宜興吳之矩，之矩子吳問卿很喜歡它，清順治初年，吳問卿臨死前欲將平生所愛的唐代智永《千字文》和這幅《富春山居圖》焚燒殉葬。《千字文》於前一日焚毀，翌日將焚《富春山居圖》時，被其侄兒吳子文搶出，遂成兩段。前一段(《剩山圖》)現藏浙江省博物館，后一段現藏台北故宮博物院。前段縱31.8厘米、橫51.4厘米﹔后段縱33厘米、橫636.9厘米。前后段畫心連接處上端有吳之矩騎縫印。前段前隔水有鑒賞家篆書張雨題辭“山川渾厚，草木華滋”八字﹔后段前隔水有董其昌題跋，畫幅前上方有梁詩正書乾隆御識，拖尾有沈石田、文彭、王登、周天球、鄒之麟、金士鬆等人的題識。

　　此圖自署創作年代，起於元至正七年(1347年)成於至正十年(1350年)。這一不朽巨制傳世至今已有六百多年。自元以降，所有畫家莫不以得觀此圖為幸，所謂“此卷一觀，如詣寶所，虛往實歸，自謂一日清福，心脾俱暢”。(董其昌語)因而在收藏家中以重金流轉，收藏者或奉為至寶，或秘而不示﹔此畫既備受贊頌，也飽經滄桑。終於在清順治七年(1650年)遭到“火殉”之厄運，從此被一分為二，其藝術的完美性慘遭損害，實乃一大遺憾。

　　此畫的第一位收藏者是的道友無用禪師。無用考慮到此卷可能被人“巧取豪奪”，因而在畫完成之前就請作者“先書無用本號”，明確歸屬。至明代畫家沈周(成化年間)收藏前的一百多年中，收藏情況不明。沈周收藏的時間很短，即被人借去，而后，沈周家貧難以贖回，甚感惆悵，憑記憶背臨以慰懷。明弘治元年(1488年)蘇州節推樊舜舉以重金購得后，沈周為之題記，補敘自己收藏時已經是“一時名輩題跋，歲久脫去”的破舊情況，又從畫家角度稱贊其“墨法、筆法深得董、巨之妙，此卷全在巨然風韻中來”。到了隆慶四年(1570年)，此卷又轉入畫家、鑒賞家無錫談志伊(字思重)手中，太原王登和畫家周天球都在次年得觀並寫觀后記。明代后期著名書畫家、鑒賞家董其昌，於明萬歷二十四年(1596年)購得此卷，但不久就轉入宜興收藏家吳之矩(名正至)手中。吳之矩傳給兒子問卿，吳問卿酷愛無比，謹守家傳，特建富春軒以藏之。卷上有吳之矩、吳正至印鑒。畫家鄒之鱗與問卿友善，為富春軒題寫匾額，得以再三批閱此圖，因而作長句題識，說藏主“與之周旋數十載，置之枕籍，以臥以起。陳之座右，以食以飲”。喜愛之情到了朝夕不離的地步。在明、清易代的動蕩歲月中，問卿在逃避戰亂時，惟獨攜帶此卷，進而嘆曰：“直性命殉之矣。”但問卿並未因此而喪命，倒是在他生命垂危之際，竟然火焚此畫為自己殉葬。萬幸的是他的侄兒子文，迅速地從火中搶出已著火的《富春山居圖》。可惜前段已經過火，部分焚毀。以后三百多年中兩段畫卷乃分別流傳。

　　前段過火部分，從吳之矩騎縫印處揭下一紙，吳其貞在《書畫記》中記其長四尺余，去掉完全燒焦的殘片，圖形無重大影響的尚有一尺六寸。吳其貞得到以后名為《剩山圖》，並鈐有其貞印。《剩山圖》緊接后段完好的畫面，是富春江起始的丘陵山巒。清康熙八年(1669年)此圖歸廣陵王廷賓(師臣)所有，有王的跋文題畫。1938年，被購得，列入《梅景書屋秘笈》，並蓋有多枚吳氏鑒藏印。吳氏考証為《富春山居圖》前段真跡，重新裝裱成卷，小面積殘缺處有修補痕跡。1949年后被浙江省博物館征藏。

　　后段連題跋長三丈余，是《富春山居圖》的主體。此圖再度在收藏家中轉換。先歸丹陽張范我，張氏酷愛收藏，常至“無錢則典田宅以為常”的地步，然終不能永保。后轉入泰興季寓庸(字因是)之手，鈐有“揚州季因是收藏印”等印章多枚。再后則被畫家兼鑒賞家高士奇(字江村)於清康熙二十九年(1690年)前后以六百金購得。后又被鬆江王鴻緒(字儼齋)以原價買進。高、王二氏也鈐有收藏印。清雍正六年(1728年)，王儼齋病故，此卷又流落於揚州，索價高達千金。時有天津鹽商安岐，收藏書畫，精於鑒賞，於清雍正十三年(1735年)前后購進是卷，並鈐有“安紹芳印”。至清乾隆十一年(1764年)，被嗜愛書畫的清高宗弘歷收進清宮內府。弘歷擅書畫，精賞鑒。但因他已將偽作《子明卷》定為真品，一時難斷是非，乃將《無用師卷》定為贗品，劃入《石渠寶笈》次等。直至嘉慶年間，胡敬校閱石渠舊藏，這一經元、明、清三朝諸多鑒賞家審定，流傳有序的杰作，才被編入《石渠寶笈三編》，一直藏於清宮內府。清亡后仍藏故宮。解放前夕，被國民黨政府帶去台灣，至今真偽二卷均藏於台北故宮博物院。

　　關於《富春山居圖》卷的真偽問題，清乾隆年間曾有過所謂“富春疑案”。清高宗弘歷於乾隆二十九年(1674年)專門寫了一篇六百字左右的記，敘述該案始末，並一錘定音。其大意是乾隆十年(1745年)冬，“偶得子久《山居圖》，筆墨蒼古，的系真跡”。但同年夏，又從沈德潛進呈的詩文稿中，看到他的兩則《富春山居圖》跋，知道安岐家中還藏有一卷名為《富春山居圖》的畫。次年冬，安氏家道中落，將《富春山居圖》等舊藏求售於大學士、清宗室傅恆，后由傅恆介紹賣給“內府”。弘歷“剪燭粗觀，則居然子久《富春山居圖》也，五跋與德潛文吻合，偶憶董跋，與予舊題所謂山居圖者同，則命內侍出舊圖視之，果同。次日命梁詩正等辨其真偽，乃咸以舊為真，新為偽”。進而說“德潛、高士奇、王鴻緒輩之侈賞鑒之精，賈直之重，以為豪舉者，均誤也。富春、山居，本屬一圖，向之題山居者，遺富春二字，故雖真而人疑其非真耳”。但又不得不承認《富春山居圖》“有古香清韻”，“非近日俗工所能為”。便用二千金買進，允其編入《石渠寶笈》次等。弘歷先入為主，也許是“金口”早開，臣下又惟皇上之好為准，所以雖然兩畫對照作過一番比較，仍然真偽顛倒，將《富春山居圖》定為“贗鼎無疑”，而將《山居圖》定為真跡，入《石渠寶笈初編》。此時，連沈德潛也隻得順著“聖論”說“山居即富春圖”。《山居圖》即《子明卷》，款題“子明隱君將歸錢唐，需畫山居景，圖此贈別。大痴道人公望至元戊寅秋”。前隔水亦有董其昌跋，兩跋相比，此跋缺少“憶長安”以下55字，幅末有明成化年間吳縣劉玨(字廷美)鑒藏記，拖尾有鄒之麟短句題識和孔諤跋文。弘歷看到沈德潛的兩則跋文后，也曾對《山居圖》產生過疑慮，“姑俟他日之辨”，也考証出子明即任仁發。任仁發(1255∼1327)，字子明，上海青浦人，和是同一時期的畫家，善畫馬，又是水利專家，因修河道有功，累官至浙東道宣慰副使，一直為官，但無隱居記載。真偽兩卷擺在弘歷面前，他最終還是以假為真，並於乾隆十二年(1747年)題詩一首：“高王目迷何足奇，壓倒德潛談天口。我非博古侈精鑒，是是還應別否否。”譏諷沈德潛的“誤鑒”。從此他對《山居圖》格外珍愛，不僅常在宮中展閱，出外巡游時也隨身攜帶。1745年至1794年的50年間，乾隆在畫上題跋54次，長長短短，印跡累累，凡空隙處，幾乎為之充塞，這對畫面的損害無疑是很嚴重的。

　　可悲的是，乾隆一生為之傾倒的畫作卻並非的親筆，“笑予赤水求元珠，不識元珠吾固有”。這是弘歷自以為花了二千兩銀子買了偽作后寫的自嘲詩句。他除了命侍臣梁詩正在《富春山居圖》上寫了一段他的“御識”外，沒有再留下“御筆”，使這一不朽巨作得以完好保持原有的空曠江景，真可謂不幸中之大幸。而獨具慧眼的沈德潛不得不違心地謂偽為真，他在《子明卷》后題詩說：“……聖人得此屢評品，探訣亭毒窮端倪。江山萬裡入毫楮，大造在手非關思。敕命小臣題紙尾，迫窘詰屈安能為。昔年曾跋《富春卷》，今閱此本俯仰興赍咨。天章在上敬賡和，秋蛇春蚓敢望岣嶁山尖碑。”把自己被迫“敬賡和”的實情隱蔽地告訴后人。

　　弘歷的“聖論”維持了近兩百年，終於被近人推翻。吳氏經過研究、考訂，於1939年在《剩山圖》前隔水題上好友張雨(號句曲外史)的題辭“山川渾厚，草木華滋”八個篆書大字，並以小字真書題“畫苑墨皇大痴第一神品富春山圖。己卯元日書句曲題辭於上，秘藏”。從此又挑起了一場新的“富春公案”。經過美術界幾十年的爭論，最終基本取得一致意見，認為《無用師卷》為真，《子明卷》為偽，但也公認《子明卷》具有很高的藝術價值及歷史價值。

　　最終確定《無用師卷》為真跡的是著名鑒定家徐邦達先生，他於1973年在《故宮博物院院刊》第5期發表《〈富春山居圖〉真偽考辨》一文，認為《無用師卷》為真跡，《子明卷》系贗品。主要依據是：一是畫面本身。構圖“三遠”(平遠、深遠、高遠)俱備，大多用干筆勾皴，極少渲染，披紛蒼勁，具有草篆奇籀的筆勢，又畫中多復筆、改筆，與自題中“逐旋填”語相吻合。二是題跋。除自跋外，他人題跋多出自名家之手，內容豐富，緊扣原畫，而偽本則內容空泛、貧乏，離題太遠。真本的題跋更提供了一條明晰的流傳線索。三是收藏記錄和印記。自元代始就有真本的評價或流傳記錄，明、清記述甚詳，且與題跋相符。鑒藏者的印記與記述相佐証。畫幅上方的吳之矩騎縫印是最有力的憑証。(新聞來源:河北教育出版社北京頌雅風文化藝術中心)