在亂草泥濘中尋找一條小路的人—方增先

人物畫的秘訣是抓住要害

方增先的人物畫之所以能在當時的畫壇引起震動，直到今天也是研究學習的重要范本，得益於他對於人體結構的研究。早在當時的浙江美院留校期間，方增先就開始接觸人體解剖與結構，用筆墨去抓人物的結構。

提起這段事，方增先時至今日仍非常自得：“解剖和結構是我非常注意的一個問題，這個形式結構的掌握，對畫人物有著非常重要的影響。就好像是秘訣，如果知道這幾個要害在哪裡，並且能抓得很好，其他部分就能夠放開手畫了。”

對於這段探索，最為遺憾的是“文革”中期方增先人體結構研究圖譜原稿的遺失。當時浙江美院要編寫一本人體結構圖譜作為教材，方增先到浙江醫學院的解剖室，歷時半年多畫成人體各部位的體塊和運動時所形成的體積狀態，全部畫稿用木炭筆以線勾出，再加少許皴染而成。雖然草圖另外由人用鋼筆仿制后出版，但原圖從此不見蹤影。這是方增先在人體結構研究中終生的遺憾，也是中國人物畫現代研究中的一大缺憾。

苦行僧般的高原寫生之旅

在經歷過“文革”期間人體結構圖譜的研究、《喚起工農千百萬》的油畫水墨畫嘗試、《艷陽天》的水墨插圖后，方增先的寫實人物畫也隨著時代遇上了西方現代藝術與當時流行的唯美主義傾向的雙重沖擊而被邊緣化。“往前走，走出一小步，也比停在原地好。”在這個理念的支持下，方增先在對傳統重新研習后，開始了高原寫生之旅。

從1983年開始，一直到他60多歲，方增先幾乎每年都會去大西北，而對於這批別具生命力的作品，方增先提起來就特別興奮：“在路上遇到感興趣的藏族人，就在草地上坐下來，當場展開畫卷寫生，都畫的比較大，有著真人大小。”雖然方增先總是談他的作品，對於當時寫生時的苦楚也只是淡淡的“我還好，沒有太大的高原反應”，但記者從其家人處得知，方增先有著嚴重的腸胃過敏，每次上山寫生回來人都瘦得不像樣了。60歲以后，常常是回到上海后許久也無法復原，甚至數月不起。

在這種苦行僧般的藝術修行中，方增先迎來了畫風的一大轉折：從習慣的寫實手法轉向了筆墨與寫意的追求。而榮獲第七屆全國美展銀質獎和“齊白石獎”的《母親》，就是這一時期的代表作品。

“八十老漢去開荒”

方增先的作品，每隔幾年，總會給人以全新的面貌。對於這種探索，方增先坦言：“畫家都會面臨這個問題，就是在幾年之后，如果還延續著畫，就會感到沒味道。”因此“特別是作為最終表現的筆法、墨法，會不斷地變”。

面對當下的人物畫創作，方增先提出自己的見解：“繪畫必然受到文化、歷史的影響，中國人物畫未來的發展，其基本方向和路線我覺得離不開中國的民族傳統，另搞一套，把西方的人物搬過來，這是不可能的事情。但是又不能完全避開西方的現代藝術，尤其是現代的形式構成方面有一套很規律化的研究成果。這些我們必須學，然后再和我們的國畫傳統結合起來，用在創作中。”

在《母親》之后，方增先投入到古裝人物、古代文士的創作，開始對形式的追求。“畫畫實際是一種形式，作為表達也是一個形式的問題。形式變來變去，最后的目的都是一樣的，都是為了使表現力更強。”一如他的閑章“知也無涯”，方增先在水墨之路上苦苦跋涉。

在現代藝術中走了一圈后，到了上世紀90年代末，方增先又回到了傳統筆墨中來。方增說：“要用畫畫去寫字，用書法去畫畫。畫畫用筆，不是去描的，而是去寫，要強調筆法，用書法的筆法去畫畫。筆法在繪畫裡比書法更復雜、更微妙。”

在對書法和線關注的同時，方增先又開始了積墨人物的探索。“黃賓虹畫山水，不是一遍兩遍，有時要畫20多遍，我在畫人物畫的時候，也開始這樣一遍遍地積墨，一次出來的效果和很多遍疊加起來的效果是不一樣的。它的層次多了，也就更厚重了。”方增先說。

雖然因為年齡問題，方增先說“現在畫的少了，書法寫的多了”，但他那種“八十老漢去開荒”的精神，讓他從沒有離開筆墨，更沒有停止對人物畫發展的思考。