艱難的嘗試

……五十年代初有一批美國人開始不自覺地把東、西藝術向兩個極端發展，強調體積的漢斯、（Hans Hofmann）、馬克·羅斯柯（Mark Rothko）、阿德·林哈特（Ad Reinhardt）一步步地把形象在畫布上變成幾片大色域，稱之為“大色域”派（Color field）﹔而另外幾個人則開始重線條、筆觸的韻味，如羅伯特·瑪特威爾（Robert Motherwell）、讓杜·杜布菲（Jean Dubuffet）、威廉·德·庫寧（Willem de Kooning）等。他們與以“滴畫”自居的杰克遜·波洛克一並被稱之為“行動畫派”，但區別在於波洛克的筆並不接觸畫布，旨在滴色，而其他幾位則重筆、線的作用，從本質上講，這是來自東方的影響。其中最突出的一位是弗朗茨·克萊因（Franz Kline），他的五十年代的作品活脫脫就是中國、日本畫法的西方概念化。西方人到此時為止，方才用自己的筆去嘗試抓住東方藝術的實質，而不是象本世紀初享利·馬蒂斯那樣簡單地單線平涂，或是象古斯塔夫·克裡姆特那樣地把“三國”中的劉、關、張的木刻年畫象都照樣作為背景畫止。這種把兩種不同體系的藝術形式合為一體的嘗試似乎永無休止，東方與西方的藝術都太美好了，何不二好合一好？我所見的一位新的嘗試者是山姆·弗朗西斯（Sam francis），他的兩張收藏於古根海博物館的作品“紅與黑”、“閃光的背”完全象是八大弟子所出，不過媒介是油畫而已。這些年中國也有少不少畫家進行著這種嘗試。

廣州美術學院的中年女畫家鷗洋長期從事油畫創作與教學工作，所受的訓練與教育是正統的西方體系的，而她的丈夫、知名畫家楊之光先生則是一位中國型的丹青高手。鷗洋的生活、思想與家庭本身就處在這種中西方文化沖突、中西文化融匯之中。楊先生首先打破國畫傳統的方式，把西洋的畫引入中國人物畫中，成為沖擊中國傳統人物畫的一個先鋒人物﹔而鷗洋則在近一、二年以來走了一條油畫筆墨的道路，從一個受中國文化熏陶長大的畫家角度，在油畫技法中加入中國的筆墨情趣，更重要的是把中國畫的虛實、意念、章法一並引入，作著一場艱苦的嘗試。

她畫了一大批意象油彩花鳥，尺寸都較大，用了大量的空白，以油當水，甚至用了國畫筆，色彩結合筆趣，淋漓盡致地在畫布上描繪中國傳統花鳥畫家熟悉的題材如荷蓮鳥魚等。氣韻生動，感覺奇特。我站在她那間不大的畫室中，看著四面挂得密密麻麻的作品，感到她的嘗試似乎與前面講述的洋人有相似之處但細細品嘗，卻又大相徑庭。洋人學的是中國式的筆法，並不知其意，更無內容，其目的是形式韻律感﹔而鷗洋的作品則畫有情，介於事實與絕對抽象之間，從而造成更大的想象空間。對於中國氣質型的觀眾來說，她的作品更有內涵（廣州話叫“有嘢到”）。

我實在覺得她的難，難在兩種體系的和諧共處。硬搬不行，不借用又非創意。楊之光先生五十年代的嘗試，今日已在畫壇產生碩果，而鷗洋的嘗試則不定期僅僅是個開始。但藝術如果不變，又有何藝術可言？如果藝術家只是無情感的依舊操作，又何謂藝術家？如果東西方的藝術沒有新的融合，又何謂時代的進步？如果說我在稱頌鷗洋作品的水准，倒不如說我更喜歡她開拓精神，如果我們都能不怕失敗地向前探索，我們怎麼不會有藝術燦爛的明天呢？

1986年8月於廣州美術學院