李寶林先生及其山水畫印象

　　在當代山水畫大家中，李寶林先生無疑是德高望重、最具魅力的一位。這不僅在於他是一代大師李可染先生的高足弟子，是李家山水的衣缽傳人，還在於他所探索的山水畫在不失乃師精神氣象的前提下，從李家山水范式向前大大跨出一步.。這一步飽含著他四十多年外積內修、勤苦探索的艱辛。從學校到部隊，再到中國畫研究院﹔從人物畫到山水畫，他以堅韌毅力，攀登一座又一座藝術的高山險峰而無一時之懈怠，終至累積豐厚，採煉精良，從而創作出渾厚壯偉的山水畫卷，呈現給我們的時代。

　　談李寶林不能不提及其師李可染，這位在傳統山水畫走向現代的歷史轉折中具有開拓性的大師，其山水畫風大氣磅礡、沉郁蒼潤，可說是自宋以來，重開北派山水畫大山大水精神之先河的第一人。在這樣一位大師最親近的教導下，李寶林的藝術起步，不僅在於有一個高起點、正路子，還在於乃師豐厚精神的熏染。這歷史性的際遇是李寶林藝術人生的第一幸事。自茲，在大師的教誨下，他的藝術之途一開始就向著骨力堅凝、勢壯力強的雄偉畫風邁進。在美院學習時，他主攻人物畫專業，但很快他就心儀於山水畫，這大概是他的稟性使然。他是個外柔內剛的人，在潛意識中，他的審美趨向於壯美、大美。他自己曾說：“不知道為什麼我總是偏愛大場面、歷史感﹔偏愛淳朴和深厚，”山水畫大概更能闡發他的審美理想。因為人不過是自然之子，人在大自然面前、在曠達的宇宙天地間還是顯得那麼渺小。但由於種種原因，這畫山水的夙願直至十四五年后方得實現。

　　從他早期的人物畫看，朴拙的線條是他構筑畫面的主要語言，這些線用得凝重、厚實、穩健，顯然是承繼了老師的用線風格，而這也和他的稟賦、氣質極為吻合。應該說在二十余年的人物畫創作實踐中，李寶林在這一領域不僅成績卓著，而且聲名大振，他完全可以駕輕就熟在這條已越過艱難崎嶇的路上走下去。但李寶林是個執著且心懷崇高審美理想的人，山水畫不僅寄托著他的理想化追求，而且可染老師也有讓他在這一畫種承傳發展的意思。他也自覺其心性更適合於一種山水境象的表達。基於此，他在20世紀80年代中期，毅然將創作的重心由人物畫轉向山水畫，也由此他跨入了新的藝術探索階段。

　　傳統山水畫曾有過輝煌的歷史，傳統畫家也習慣於守衛固有的輝煌。對前代大師陳陳相因、頂禮膜拜、承傳延續、述而不作已習以為常。這種趨同與內守的文化傳統習性流弊至今。像李可染這樣一位大師，對於諸多弟子來說，他同樣既是繼承的寶庫，又是出新的羈絆。李寶林作為可染先生最器重的弟子，也面臨這樣的問題。但也正是在這一點上，朴厚的李寶林，顯出了他同乃師一樣“若愚”的風范。當年在校時，他沒有畫山水，只是在繪畫理念方法路子和筆墨上吸收可染老師的東西。后開始畫山水，他的圖式全然以自己的真實情感所體悟出的筆墨去構筑，沒有模仿老師的山水畫的形貌，以至最終在眾多李派山水門人中，他獨標風骨，以全然不同的繪畫風貌立於畫壇，邁出了李家山水樣式的籬樊，范式雖遠，精神猶近。因為他懂得“藝術留傳在精神，不在形貌。形貌可學而至，精神由感悟而生。”

　　李寶林的“若愚”行為還表現在當年從中央美院畢業，他沒有留京，他決意去實踐和體行一種豐富的生活，走“苦學派”之路。他離京去部隊歷練，一去就是十四年，乃至再回到恩師身邊，已近中年矣。清沈宗騫在山水畫論中說：“畫家有畢生醞釀者，有一時醞釀者。少壯之時兼收並蓄，幾材之堪為吾用者，盡力取之。”這也正是李可染先生所倡之厚積薄發精神。一個畫家的成熟，全在蒙養的過程，全由這過程的漸修積學所決定。技巧的積累有形可見，而人生閱歷、美學精神的陶冶卻難察其跡，但最后的高下卻全在這歷練過程之中。在中國畫，筆墨技藝的掌握，因要積以時日，而對藝術精神的認知與感悟顯是更不容易。“意以斂而愈深，氣以蓄而愈厚，神乃斯全。”能斂蓄則將歸乎厚重，這厚重當然不只是畫面圖式上的，更在於精神上的。

　　中國繪畫精神就在於它在表現客觀物象的同時，更關注一個主觀的自我，而這個主體的精神風貌、道德情操都在修養之列。李可染先生一生都在踐行一種朴厚凝重的藝術主張，也一生都以此休養個人品藻，終至修成有山岳一樣厚重偉岸的人格，從而在藝術上也達到同樣的高度。李寶林在乃師的精神的熏染下，深悟作畫與做人之關系，因之幾十年來，在探究藝術的過程中，始終以可染師為榜樣，踏實做人，專注探索。識者都謂其稟性人品近於可染師矣。

　　在藝術家身上，藝術境界和人生境界向來都是相為印証的。李寶林在他山水畫中追求凸現的大自然的壯美精神，正是他人格精神的寫照。著名評論家、他的老同學薛永年曾講：“寶林的畫就像他的為人：真誠、朴實、平易、寬厚、堅毅、善良、不慕浮華、不喜張揚。在寶林身上，深摯的感情主宰著通達的理性，內向的性情包孕著少有的頑強，腳踏實地的進取常憑著悠久的歷史感懷，而雄厚的張力又蓄積在強大的凝聚力中。”應該說，他這種主體人格的理想和自由精神，是通過客觀自然的無限廣大來呈現的﹔他的人生感喟是通過氣勢磅礡、壯麗無比的大自然來彰顯的。因之他在山水畫創作中，追求大美、壯美、無限的美。

　　不慕浮華、不博浮譽的李寶林在千淘萬濾的漫長修煉過程中，孜孜以求在追索著當代山水畫的高蹈境界。在崇高的審美理想的引領下發奮要表現一種具有時代氣息的大山大水精神。隨著時間的推移，他漸感到大格局、大氣象、大境界的藝術愈益臨近。

　　20世紀90年代中期以后，李寶林幾次西北之行，終於為自己理想中的大山大水創作找到了自然參照對象。大西北山水的雄闊、蒼茫，近乎原始的蠻荒、渾莽，給他以強烈的震撼。這種帶有蒼茫意味的美，這“千裡之遠，不足以舉其大﹔千仞之高，不足以極其深” 的無限的美，這種展現在　無限時空中的境界，便是“天地之大美”，這正是他要追求的那種境界。

　　在山水畫家那裡，自然永存，河山千古，大岳永駐，不僅是一種精神上的寄托、美學上的追求，還具文化上的意義。姜澄清在《中國繪畫體系》中曾說過：：“一個藝術家總是他的民族及他所處時代的精神傳達者。沒有任何人能夠隨心所欲地作畫，藝術家生活在某種哲學氛圍中，歷史、現實、不斷地塑造他的心理形象，而繪畫不過是心理的處達形式而已。”李寶林對西部大山水精神的表現沖動，正是多年孕育的一種心理情結，也暗合了這偉大的時代、社會生活波瀾壯闊的脈動。他的《西疆風骨》系列，《情系帕米爾》系列以及《雪域奇峰》等作品，骨力雄健、境界深邃，有“疾雷振山”“颶風掀海”之勢，凜然之氣格，豪然之風神，是“純以氣象勝”的山水畫。正所謂“雲立山奔境自雄，筆端秦月漢時風”，曠古的時空感和渾茫的宇宙感，把我們引入一個悠遠的境界。

　　90年代中后期李寶林創作的這些使人震憾、感奮的作品，充實、飽滿、大氣。畫面用堅挺骨線構筑山體，可感其在穩健的用筆中有了恣肆與張揚，在層層積加的濃淡墨團中也不失偶發與隨機的韻致效果。這些矛盾的高難表現在他筆下自然天成，顯示了他精深的筆墨功力和對意向表現的把握能力。他用濃墨重筆在畫面上營造出的黑色意象和深冥境界，直追可染老師的隱秀茂密、鴻蒙微茫，靜穆中黑色渾沌的意象使我們得到無限豐富的心理感受。他的這一時段的作品出入中西，神會造化，渾厚的民族傳統和洋溢的現代氣息融合升華，凸現了沉雄闊大之境，邈遠深邃之象，可謂有大岳風骨，河漢氣象。

　　值得探討的是，李寶林在世紀之交這些年的創作路徑上，仍遵循著可染師的藝術道路。即在繼承傳統上由南而北﹔在借鑒上匯西入中﹔在藝術與生活的關系上，師法造化。但其作品在有意無意間也有了現代水墨畫的形式張力和語言延伸，而較之純用西方理念搞的水墨實驗，有著更為深厚的文化傳統內蘊和生活底蘊。這表明中國畫有著強大的生息變易力。近百年有關中國畫發展命運的數次激爭，不僅沒有使中國畫這東方最優美的藝術陷於萎頓，反而砥礪了畫界有識之士以更寬泛的眼光、更博大的胸懷、更包蘊的態度去發展這一古老的民族藝術。也正是有如李寶林先生這樣一批畫界精英的堅定努力，使中國畫在二十多年社會改革劇變、文化思潮紛繁更迭的動蕩中，立定了精神，並煥發出新的前所未有的生機。