要真實，也要筆墨

　　當今畫農民，以郭全忠的作品最有“味”——有一種前所未有的地域與個人特色。看他的畫，就像是聽秦腔，聽陝西話，能感到一股濃郁的西北味道。不隻人物形象——笑容、姿致有這味道，就是土坡、窯洞、陽光也有這味道。但這是郭全忠而不是別人唱的“秦腔”。在這裡，地域特色與個人特色是一體的。

　　“味”是觀看得來的感受，是由視覺聯想到聽覺、味覺而形成的“統覺”。這“統覺”的產生與視覺形象的地域與個性特征相關。我曾用“苦澀”形容這一特征，但它又不止於苦澀，還有“土味”等，而且這“苦澀”和“土味”隻屬於郭全忠，不同於其它的“苦澀”和“土味”。

　　近百年中國畫創造的農民形象，歷經三個大的歷史階段。在民國時期（1911-1949年），農民很少被畫進中國畫，即便畫入，也是延續著古代的傳統，作為田園牧歌式景象中的點綴。少數藝術家如趙望雲、黃少強、方人定、蔣兆和突破了畫史的慣性，將農民作為自己繪畫的主人公。他們筆下的農民，是作為被污辱與被損害的族群刻畫的，大體是一種具有批判旨意的“受虐形象”。新中國成立后，國家推行“ 為工農兵服務”的文藝方針，農民迅速成為人物畫的主角，出現了大量描繪農民和農村生活的人物畫家。他們筆下的農民，作為“當家做主人”的族群刻畫，是一種意識形態化的“英雄形象”和“快樂形象”。文革后，實行市場經濟，創作主體與藝術本體受到尊重，“政治工具論”式微，畫家著力點由描繪什麼轉移到如何描繪，進而轉向對市場需求的適應。他們筆下的農民，是“探索性形象”或“消費形象”。“探索性形象”把對象作為單純形式探索的載體，形象的真實性和社會性特征被忽略﹔“ 消費形象”隨著畫家塑造風格的需要和藝術消費的需要而變，真實的農民形象日益模糊，反而不大被人關心了。

　　郭全忠出生於河南農村，對農民有深厚的感情。他在西安美院學習時，曾受教於劉文西等，並遵循一體化的模式畫過“英雄形象”。新時期以來，他和絕大多數畫家一樣，尋求個性與獨立，探索刻畫農民形象的新途徑。其探索，一是追求真實，二是追求筆墨表現。求真實就要拋棄一體化“英雄形象”的虛假和粉飾，在表現農民形象真實性的同時，表現畫家自己情志的真實。求筆墨表現就要改變以往隻重“好看”造型而輕視中國畫特色的傾向，充分發揮筆墨的作用，並創造自己的筆墨個性。這兩方面的追求，表明郭全忠人物畫的撥亂反正特性，也表明也選擇了一條推進人物畫演進的大道。

　　“形象的真實”是因人而異的，因為每個畫家對真實的理解和把握都有不同。但“形象的真實”又是有標准的，因為作為“客體”的農民有規定性——他們的社會、精神和形象特質並不以畫家感知的不同而改變。畫人物與畫山水樹石不一樣，山水有“常理而無常形”（蘇軾語），人物既有常理也有常形，人物畫家通常需接受“常形”的制約（也許抽象表現主義的人物畫如德庫寧的《裸婦》除外）。困難的是，尊重對象的“常形”不一定就能獲取人物的真實性。50-70年代的“英雄形象”是寫實甚至是逼真的，但未必真實。在藝術為“階級代言”的歷史情境中，畫家必須超越眼見的真實達到理想的“真實”，但“理想”往往是“粉飾”的遮羞布。80年代以來，畫家的“言說方式”逐漸個人化，然而極端的、變態的個人化和風格化也會失真，當人物形象被壓縮成風格符號，一定是以失真為代價的。伴隨著市場而來的甜俗化（其極端形式為艷俗），更是以消費趣味泯滅形象的真實性。進入新時期的郭全忠也追求創造自由與風格個性，作品也進入市場，但他從不因此而放棄對真實性的追求。這是他獲得成功的“秘訣”之一。我們的許多人物畫家，要麼脫不出以失真為特色的舊寫實模式，要麼在反對“工具論”的同時連同基本的寫實手法和求真之意也潑掉，無怨無悔地去擁抱形式主義和唯美主義。這是中國人物畫較少突破的一大原因。

　　郭全忠筆下陝北農民，捕捉的是他們自然狀態中的樣相、姿致、態度，而沒有人為的做作。他們是生活中農民，而不是被畫家擺來擺去、失去自然特性的模特兒。他筆下的人物帶著一股扑面而來的鄉土氣，而沒有我們司空見慣的“學院腔”（其早期作品帶有這種“腔”）﹔這種“土氣”與那類經過精心挑選、精心修飾的“地方特色”不同。無論是面目、身形、衣著、情態，都帶著他（她）們原有的質朴、粗糙，甚至有些“髒”和“丑”。這是從對象身上直接抓取而不是刻意夸張出來的東西。這種真實性溫暖而親切，自有一種動人的力量。

　　捕捉這種動人真實，首先靠的不是聰明和技巧，而是與對象的內在聯系。郭全忠深受長安畫派的影響，始終保持著對“生活”的重視——當然，他對“生活”的理解與態度已經大不同於前輩。所謂“內在聯系”包括視覺觀察與情感心理兩方面的溝通。郭全忠說：“ 陝北農民的苦與樂就是我的苦與樂，我覺得他們的命運就是我的命運。”這不是標榜，熟悉他的人和畫，就會相信這是發自內心的聲音。他作品中的真實描繪和真實表現，都根於這種苦樂相連、命運相連的溝通、貼近與共鳴。90年代初，他畫過一批以藏族人物和惠安女為題材的作品，這些作品無論從精神、形式還是兩者關系上，都沒有畫陝北農民那麼真實感人。這是發人深省的。陝北農民是他的“根”。離了這個根，就很難達到主客體的渾然一體，達到讓人感到溫暖親切的真實。

　　在中國，現代化的步伐正由東向西，大步前行。在“西部大開發”聲浪中的陝北農民，會發生從外到內的深刻變化。中國畫如何面對這一變化，如何去表現變化著的真實性和地域性，如何挖掘和深思這些變化背后的人生苦樂和意義，是郭全忠面對的新課題。

　　對於人物畫，與其說筆墨是形式手段，不如說是“語言”，是必要和重要的“言說方式”。元明清以來，中國畫的筆墨在山水畫和花鳥畫中得到了充分發展，在日趨衰敗的人物畫中隻有相對簡單的應用。著名的“十八描”只是線法，且隻適用於古代衣冠，局限性顯而易見。近百年來，中國人物畫因借鑒西畫造型方法（素描等）而得到突破性的進展，但它始終沒有解決好造型（或曰形象塑造）與筆墨的矛盾。通常的情況是，一些人有素描根底和造型能力，但缺乏筆墨修養與能力，他們可以對人物的外形和表情進行深入刻畫，但他們的筆墨大抵只是造型的工具，缺乏相對獨立的意義。徐悲鴻、蔣兆和及他們的追隨者大抵如此，這與徐悲鴻學派重造型而輕筆墨的教學觀念和體制有關。另一些人相對重視筆墨，他們在強調借素描解決造型能力的同時，也強調繼承筆墨傳統，並在人物創作中適當吸取寫意花鳥畫的筆墨方法，賦予他們的新人物畫以活潑靈動的筆墨意趣。但他們在滿足於這種靈動筆墨的同時，卻沒有在人物刻畫上求得突破與深化，新浙派畫家方增先、李震堅、周昌谷以及他們的追隨者大抵如此。另有一些以速寫、連環畫、年畫為基礎的畫家如葉淺予、黃冑、程十發等，大體以勾勒為主要手段，雖自成一體，卻很難在塑造形象和筆墨表現這兩方面有很大的超越。新時期以來，畫家們淡化了政治意識和派別意識，畫法風格上相互融會並很快趨於多樣化、個性化——寫實性作品逐漸減少，表現性傾向大大抬頭，筆墨或受到器重，或受到輕蔑，有的回到重形式趣味輕形象刻畫的老路，有的轉向追求形式或觀念的新途，還有的把形式風格的選擇系於打造品牌的努力。但不論哪一傾向的畫家，一旦得到市場認可，就大都慎言變革，堅守風格化的城堡了。

　　郭全忠“言說方式”的變化大體從《萬語千言》（1979）開始，一方面，是從寫實的“英雄形象”轉為寫實的真實形象（盡管人物還有戲劇化的痕跡），一方面，是從強調明暗的素描性筆墨（主要是面部刻畫）向強調結構的寫意性筆墨過渡（主要指衣服、環境的描繪）。《自樂班》（1984）和同一時期的《小姑娘長大了》《母子》等作品，推進了這一變化，戲劇化的痕跡沒有了，人物更加真實生動﹔素描性筆墨進一步減弱，寫意性筆墨成為主體並形成了相當統一的關系。在《自樂班》中，我們看到了不加粉飾、直面人生的寫實精神，也看到了追求筆墨表現的努力。“85”新潮以后的幾年中，郭全忠一方面堅持這追求，一方面嘗試新畫法新風格，嘗試了平面構成、裝飾變形、以色為主、勾潑結合等等。與此同時，他在“言說什麼”和“如何言說”兩方面都有些彷徨和困惑了。約1992年，這種狀況得到改變，他覺得自己抓住了根本 ，有些豁然開朗了，也找回了自信。他后來總結說：中國畫的現代轉化“不可能一蹴而就，隻在樣式上尋求變革，很容易變成無根之木。所以我要在探索的同時加強根意識。這個根必須深植於生養我、造就我的黃土地，深植於傳統文化中，深植於自己的心靈中。”

　　1992年以來的作品，是郭全忠繪畫創作的一個新階段、新高度。在這些作品中，他對自己的“根”有了更切實的理解與把握，對自己的心靈有了更充分的體驗與表現，對自己的“言說方式”尤其筆墨方式有了創造性的突破。無論從大型作品《歸》（1993）、《黃土高坡》（1995）、《少女》《不再偏僻的山庄》《黃河古渡》（1997）、《農村民主會》（1998）、《運牛圖》《選村官》（1999）、《聚焦》（2000）、《麥垛子》（2002）、《自習》《早讀》（2003），還是中小型作品《北方農民》《背上的夢》（1993）《母子仨》《西部漢子》（1994）《炊》（1995）、《大胡子與小不點》（1996）《紅指甲》《陽春三月》（1997）《小學生》（1998）等，都能得出這樣的結論。它們的創造性突破體現在：

　　第一，新鮮生動的感性特征。

　　畫現實人物最重要的是把握對象的“真”。“真”首先是對模特兒的感性把握——這把握須趁著新鮮，太熟就容易麻木。人物畫創作使用模特兒是十分必要的，但模特兒要挑選，對模特兒特征要捕捉。在沒有模特兒的情況下，可以使用間接材料如速寫等。如果沒有充分的形象積累，沒有合適的模特兒，隻憑記憶和想象畫，很容易概念化。傳統人物畫依靠范本、程式而不使用模特兒，加上畫家缺乏寫生積累，所畫形象難免概念化、公式化。學院派畫模特兒隻注意人的自然特征，過分著眼於技巧，過分依賴理性，而往往忽視形象的感性特征和社會、心理特征，把人畫成“木頭”。迎合權力和利益要求的作品，更是視真實為敝屣，不斷制造虛假做作的形象。郭全忠說：“我對藝術上的矯揉造作始終不感興趣，通過藝術實踐，我在努力尋找我心靈中一個真實的世界，……基於此，我發現自己很多畫的草圖比精心制作出來的成品精神含量更大些，情感也誠摯率真。所以在后來的創作中我加強了草圖意識。”這裡說的“草圖意識”，是強調要珍視那些經常出現於草圖之中的生動形象，強調不要被嚴謹的技巧和完整的形式淹沒了對象的感性特征，不要被制作過程中的工具理性淡化了自己的新鮮感受。郭全忠的作品常有沒畫完的感覺，粗服亂頭但內含生命力，正是這種“草圖意識”的表現。當然，“草圖意識”的實踐有一個分寸問題，草圖可能很生動，但也常常不成熟不深入，如何既保留草圖的生動性，又克服它的粗糙，得到生動與完美的統一，是最大關鍵。郭全忠的許多作品如《少女》《不再偏僻的山庄》《紅指甲》《農村民主會》《小學生》《自習》《早讀》等，新鮮生動而又完美，無可挑剔。有些作品如《陝北婆姨》《情歌》《麥垛子》等，新鮮生動但不免失之粗糙。我想，寫意作品是可以再三畫、反復畫的，總會在偶然中達到一種必然性的完美。

　　第二，保持寫實性的寫意。

　　在人物畫中，作為體裁概念的“寫實”（非工筆）與“寫意”，並沒有一個絕對的分界線。一般說，把人物造型放在第一位，含一定素描因素，重視人的正常比例結構和真實感描繪而相對不重視筆墨表現的，多被視為“寫實”，而相對重視寫意性筆墨、不含或極力淡化素描因素的，多被視為“寫意”。郭全忠是學院系統培養的畫家，其造型處理有素描背景，1985年以前的作品如《萬語千言》《自樂班》等，都可以納入“寫實”范疇。后來他逐漸淡化素描而強化筆墨，但其造型處理仍保留著一定的寫實性，因此比程式化的傳統寫意方式能更深入的刻畫人物。我們不妨稱之為保留寫實性的寫意。如《紅指甲》中的四個少女，她們的身形、姿態、表情乃至眼神，既是農村的，也是個性的。這種從個別體現一般的特質，體現著寫實主義精神。但它們的畫法與風格，全然是寫意。這就是說，郭全忠用寫意手段“言說”真實，以寫實精神支撐寫意風格，賦予寫意人物以濃郁的生活氣息。這是他對自己和寫意人物畫的另一突破。

　　第三，用筆墨“言說”

　　中國畫用筆墨“言說”，筆墨體現著中國畫特別是寫意畫的基本特色。人物畫的特殊性在於，它要求較高程度的形似，而形似對筆墨的自由發揮有較大限制。歷史經驗告訴我們，強調寫實性會約束筆墨，強調寫意性要影響形象刻畫。郭全忠試圖突破這種“悖論”式矛盾，尋求形似真實與筆墨表現兩個方面的良性互動。他採取的辦法有三：

　　一是弱化體積與三度空間感，適當強調平面性，給筆墨——筆線和塊面以自由發揮的余地。這裡的“適當”二字最重要，因為過分強調三維性（寫實）或過分強調平面性（裝飾），都會限制筆墨的發揮。他的《歸》《少女》《紅指甲》《早讀》等作品，都有對這種“適當”性的出色把握，其經驗是極為珍貴的。

　　二是造型的簡化、變化，給筆墨以較為自由的空間。這種簡化的寫實，包括簡化某些細部刻畫，減弱作品的敘述性，將面部的素描明暗轉化為結構性的筆線等。不過，簡化也要求把握分寸，過分簡化容易損害形象的真實性，因此，如何在筆墨自由和形象刻畫兩個方面保持平衡，有很大的難度。郭全忠的多數作品把握得很好，但也有顧此失彼的時候。“變化”這裡主要指變形。郭全忠的少數作品如《陝北婆姨》《自畫像》中的人物形象，某些作品中呈倒“凹”字形的鼻子等，包含了明顯的夸張變形。變形是許多現代人物畫家所追求的，對郭全忠來說，變形形象有利於寫意筆墨的自在表現，強化作品的現代感。在我看來，“簡化”對他似乎更重要，“變形”是對主觀性的夸張，與他的“寫實性寫意”體制有矛盾。

　　三是筆線與筆墨塊面的充分發揮。前面說過，郭全忠人物畫的筆墨主要表現在筆線與塊面兩方面。筆線是造型的主要因素，它們除了造型的功能，還可以表現豐富的質感、力感和意趣，有相當的獨立性。郭全忠的筆線沒固定程式，有重輕、粗細、干濕、濃淡、文野多種變化，它們都偏於澀、毛、拙和隨意，而決不光、齊、巧和標准化。 “ 塊面”是由潑墨、積墨或皴染形成的筆墨團塊，它們有時與結構有關，但更多的時候與質地、色調、光影有關，有時則純粹出於形式的需要。這與傳統山水畫的筆墨有著內在的一致性，但決非對山水畫筆墨的簡單套用。總之，郭全忠的筆線、塊面與粗服亂頭並且有些“土”的形象相一致，又能表現出一種自由的狀態、鄉野的氣氛和豐富的筆墨意趣。這是他的最大成功之一。

　　第四，有光的筆墨。

　　素描明暗的根源是光。寫實人物畫不同程度地引入素描光暗，強化了人物描繪的深度。但素描性明暗與中國畫傳統距離甚遠。如何解決這個矛盾？隻有“堅持”與“放棄”兩條路嗎？在這個問題上，黃賓虹、李可染的山水畫很具啟示性，他們把光源性明暗轉化為筆墨性明暗，將有光源的光變為無光源的“筆墨光”——稱之為“筆墨光”，是因為這光主要緣於筆墨的虛實，但又與傳統繪畫中的虛實不同——它包含著某種光源光的因素，看上去是“光”而不只是“虛實”。這種“筆墨光”已被當代許多畫家所用，但郭全忠似乎運用得更突出。這在《運牛圖》《北國老人》《黃土高坡》《背上的夢》《陝北婆姨》《少女》《歸》等一系列作品中，可以看到“筆墨光”已成為重要角色，它給筆墨以發揮的機會，有助於造型的簡化和畫面氣氛的營造。

　　第五，自身的和諧性。

　　內容、形式、精神、題材、形象以及更為具體的造型、筆墨、色彩等各個方面，能不能形成統一的整體，能否具有自身的節奏與和諧性，是藝術作品成功的一大關鍵，也是衡量藝術家的天賦與成熟度的標志之一。從上面提到的許多作品，都可以看到這種和諧性與統一性。這種和諧性主要來自畫家的綜合能力，特別是內在和諧性的天賦。當然，這種天賦需要相應理性與筆墨技巧的保証。譬如在某些作品中，過於草率的筆墨對形象有所損害，出現了筆墨與形象的不和諧。

　　郭全忠的成功探索，是對西北題材人物畫的突破，也是在形象與筆墨這個根本問題上對當代寫意人物畫的突破。但這探索沒有結束，他還可以做得更好。譬如，對作品精神的思考與把握是否可以更具深度，更富現代意義？在保証深度人物刻畫的同時是否也保証筆墨的充分表現？在筆墨表現獲得新突破的同時是否也獲得人物的深度刻畫？如此等等。郭全忠正處在創造力的高峰期，我們有理由期待他更大的突破。