金鉴才自序——中国画，我所经历与思索【4】

于是在我思想上形成了这样一个认识：在艺术创作中，只能扬长避短，不能取长补短。后来作为一个观点发表在我一篇有关书法的论文中。

我在画画方面能有什么长处呢？我专业学过几年书法，应该对作画的用笔有所帮助。书画同源、以书入画，是国画界之共识，但现在真正能付诸实践的却甚寥寥，而且我所目见当代画家们的书法，大多倒是以画入书，不是“写画”，而是“画字”，我是不是可以选择以书入画作为突破口呢？

然而知易行难，具体实行起来却远不如提出构想时那么顺畅。我在书法专业学习时，作为主流书体的楷书和行书，都是由朱家济先生执教的，朱先生是沈尹默的高足，写得一手精美的王字，当时被潘天寿先生称作 “真正的书法家”，但这个套路不但与我当时想走的大写意画面不易协调，而且在当代书法界也倍受冷落。因此，我尝试着改易自己的书写习惯，临魏碑、仿简牘，不无做作地夸张字形，放纵点画；在经历一场大雷雨后，又似乎“茅塞顿开”地迷上了狂草，作画也随着狂态起来，这局面大约维持了三年左右，总觉得别别扭扭的，结果还是找不准自己想走的路，心里难免有些焦躁。我向沙孟海先生诉述时，沙先生却引用他“抵死不作茧”一印的用意宽慰我说：“能变是好事，不必过早定型。”但他并不了解我书法上求变的目的是在为画画探路。

我逐渐意识到自己踏进了误区。

书法作为一种养分并不是可以这样直接浇灌在画面上的，正如在画上题首诗（哪怕是自作诗）也并不能真正标志作者的文学修养在绘画创作上的化育成果。中国画的特殊图式虽然界定着其特殊的存在状态，但图式本身仅仅是个表象，检视中国绘画的丰富遗产，就不难发现图式本身的脆弱性格。中国绘画真正的价值，则在蕴含于图式深层的文化内涵，那是无法用图像传达、无法用数据量化的鲜活生命，可意会而不能言传，可通悟而不易授受。这应该就是宋代邓椿说的“画者，文之极也”的意思。于是我们才能够理解古人为什么要说“吴带当风”、“曹衣出水”，却不直接说什么描、什么线；为什么要说“高峰坠石”、“千里阵云”，而不直接说一点、一横。我终于明白，我们今天鏖战不休却毫无善果的传统与创新的论辩，原来对立双方犯的是同样一个错误：把传统设定为一种已有的笔墨图式，守住了就是传统，打破了就是创新。因此就无法正确解释已融入传统的历代“创新”成果，更不可能给当代画坛以正确的启示。联想到王荆公游褒禅山时“求思之深，而无不在焉”的心得、张孝祥面对洞庭湖“悠然心会，妙处难与君说”的感叹、朱家济先生对王羲之兰亭序“好就好在没法说”的赏评，真正是通大道而穷精微者才能说得出的话。那么，当年潘天寿先生“可望而不可及”的，也应该是对那片“还在化开来” 的荷叶后面吴昌硕活生生文化气质的感动。于是我明白了中国古代那么多从事书画的文人学者，为什么只留下那么几句心得，而且大多又说得颇让人觉着不着边际；他们宁可化不少精力去搜集掌故轶闻，却少有兴趣哪怕试探性地做点构建中国绘画（或书法）“理论体系”的工作。想要从高端和深层认识中国传统书画，语言和文字显得苍白无力，西方式的考证解析也只会造出重重迷障，因为中国画早就超越了这些智慧结构，遥遥领先地站在了科学的巅峰。