专访吴山明：拓展千年宿墨审美新范畴的实践【3】

宿墨创作中的笔墨纸砚

钱：你什么时候开始对宿墨的笔墨纸砚开始研究的？

吴：这是一种很自然的事情，这个变化很自然的，当年的宣纸比现在质量好多了。后来还用了温州皮纸，我主要是用了这两种，一种是连史纸，一次是温州皮纸。还有后来他们也拿了一些很薄的连史纸，也是宣纸。连史纸就是说很薄，很细，墨的发挥也很好。宿墨易结板，要变成很透亮，这个转化主要是靠水，其次是靠纸，但是必须要知道选笔需要含水量大的。只有含水量大才可能把它的原先的一些缺点转化成一种优点，这个当中笔、纸、墨，这三样是最主要的，再一个是作者本人积累下来的经验。

后来我鼓励夫人，用熟宣纸画宿墨，她是另外一种状态进入，熟宣纸上产生的肌理的感觉也是和水分的把握有关系。

纸最好是灵敏度比较高，纸的纤维比较长，灵敏度比较高，含水量比较大，我感觉到长纤维，它产生的这种透亮程度，它的水对墨的冲渗的作用显得明显。

再讲到笔，羊毫笔的含水量比较饱和，甚至可以超饱和。看你能不能把握住。

所以宿墨的运用笔墨纸的选择，我觉得也不是很复杂，复杂的是墨。

宿墨的全乐谱谱系

钱：千年宿墨为什么至今才显出鲜活气。

吴：宿墨是很复杂的，如果用音乐来作比，浓与淡宿墨形成全乐谱脱胶不多，便会跟鲜墨差距不大，脱胶度到5成到7成，效果比较好。

如9成到10成的墨脱胶，它又容易板结，宿墨的缺点暴露出来了。黄宾虹喜欢那个状态。人物画的话用到5到7这一段，因为它丰富，它已经产生了宿墨典型的效果，它渗度与结度都比较好。

黄宾虹-吴山明给出“宿墨猜想”系统解决方案

钱：是否可以这样说，黄宾虹用好了宿墨的“高音”部分，而你解决了宿墨的“中低音”部分，这个延续千年的中国画“宿墨猜想”经过黄宾虹和你的努力，现在已经有了好的结果。

吴：黄宾虹对宿墨演进的方式是顺向思维，宿墨的特征本来是重墨，它一般很少有人进入淡墨的体系，黄宾虹是因为提倡用重墨山水，才想到浓宿墨，他的思维是顺向的。但是这个层次容易板结，为此黄宾虹多少年人们不理解。就是他的重墨的顺向思维，他在焦墨中留出空白来。就是在凝重中需要一种空白、虚的地方，产生一个很厚的，又有灵趣的背阴山水。

黄宾虹开始山水人称“白宾虹时期”，他后来变成黑不溜秋进入了“黑宾虹时期”，人家就看不懂了，长期以来，黄宾虹的画因怪的极少而卖不出去。包括他的学生都说看不懂。当年只有傅雷独具慧眼指出：“黄宾虹早年绘画虽取法前人，但其仍用自家法，且并没有学到古人最佳处（如果黄宾虹没有晚年的创新，那么，黄宾虹对绘画史是没有重大意义的）。”但黄宾虹自己很自信，据说他多次说，我的画要等50年才看懂。结果从他逝世到2005年黄宾虹作品随着书画市场的繁荣大涨正好50年左右。

我觉得我自己是逆向思维，我把重墨这块淡开了，在拓展以中、淡宿墨为至这块跟黄宾虹拉开了距离，我当时想试试，我就把宿墨的中淡墨开发出来。我这个逆向思维很快就进入了一个境界，我使它产生一种明快感，并产生一种新的痕迹美。它带有一种拓印感性质的痕迹美。书法界有碑学、帖学之争，我们传统中国画家长期以来更多地是从帖灵动里面吸收用笔趣味，但是我们会借鉴碑拓里面的一种因素，我现在就是直接从碑拓里面吸收因素，学的是书帖的灵动与精到，但是近三十年来我追求是碑拓的凝重与沧润，这样我就在淡宿墨当中作了一种变革性的试探，我相信这方面我似乎是成功的。

对中国的传统笔墨的方式，我想跟以前有所不一样，是补充，也是笔墨形式的一种变异。我所探索的宿墨语言变异确确实实是与传统相关的一种变异，它仍在大道上的之中。我相信这种变异对人物画、还对山水画、花鸟画都是会有大的推动作用。我从人物画切入这种变异，进入它一种很特殊表现方式，落墨的方式，其结果是带有拓印性质的，而这种拓印性质是直接画出来的，不是印拓出来的，也不是种工艺的肌理，而是可控的肌理拓印笔痕，这种拓印感古人一直在想追寻的东西。古人是认为苍茫，古朴的东西是高品的，而淡宿墨却自然的在表现苍润。