北京法海寺壁画艺术的源流和成就

右铺共有十九个人物，面目和行进的方向大致向左，以一个手捧着插着珊瑚的铜壶的俊丽少女领先，紧跟着一个表情肃穆头戴冕旒的帝王。帝王身后随有侍女二人，一个撑幡，一个捧盘。他们四人在整个画面的构图中，形成第一部分，为这个礼佛的行列发生了前奏的作用。紧接着的是增长天王和持国天王，前者怀抱着盛唐式样的琵琶，后者持剑，甲胄森严，威猛逼人。天王身后接着出现另一组人物，中心是有八只手臂拿着不同的法物的观音，身旁依随着一个面带病容手持香炉的比丘和一个擎幡的女郎。紧跟着行进的又有一个持圭的天帝和裙带盛丽的天后，天后身后跟随捧着铜镜的侍女。在画的尾段，前排立着不空羂索观音（脚后有野猪一只）和韦驮，后排走着另一组帝后和一个长发的夜叉，一个捧着珊瑚瓶的鱼精。

和这两铺礼佛图相对着的佛龛背后的壁画还有三铺：中铺画的是水月观音；右铺是文殊菩萨；左铺是普贤菩萨。水月观音的周围画着善才童子、韦驮、猇、鹦鹉、净瓶、清泉、绿竹和牡丹。文殊和普贤的身旁画了供养的信士，还画了驯狮驯象的人。

殿前罗汉的背后，祥云缭绕之中，画着三十尊如来、菩萨和两组乘云飞舞的天人。这些神像画得较小，共分六组，而工力不减于殿后高达一百六十厘米的人物。下部还以重色画了牡丹、莲花、月季、菩提、芭蕉等各种花草。

这几堵壁画的技巧是非常纯熟的，画中人物的气度神情感染的力量很强，具有迫使面临画壁的人情不自禁地宁静下来的艺术魅力，作为宗教画来看，无疑是成功的作品。

由于画家们认真地去刻划对象，笔笔不苟。结果，画中的人物、神怪、草木、禽兽，不仅形貌真实美好而且生意盎然。总的看来，无懈可击，显得异常调和而成熟。人物的精神世界是由一种统一的信仰和情绪贯串笼罩起来的，丝毫不乱，一气呵成，表达丁礼佛活动特有的虔诚气氛。帝王被画得气宇轩昂道貌岸然，妇女们包括观音菩萨在内被画得像春天的花朵一样，仪容是雍容可亲的，流露着和霭慈祥的人情味。天王、金刚、夜叉、力士、韦驭不仅状貌上孔武威猛，而神情更是充满了战无不胜的气概与信心。他们以捍卫的姿态显示了对于释迦皈依的忠诚。相对之下，画中的女性显得更加温和，男性显得更加壮健。在描绘人物时，画家细致人微地从生理特点上分出他们的性别和年龄；并从服饰装扮，发式，行动举止及构图关系上，分出他们的身份地位。儒雅的男人面型画得长而有须，额际间或有轻浅的皱纹，显得温恂近人。妇女的脸庞有两种形式：多数是长卵形，眉长唇小，眼梢向鬓角斜举，显得有几分俊俏；另一种丰满犹如满月，加以披帛高髻，有唐代绮罗人物的风度，看去高贵大方，气派与敦煌唐、五代诸大家供养群像不相上下。四大天王脸作方形，横眉怒目，张牙飞髯，加以铠甲鲜明，胸挺肚凸，看去英勇异常，与唐人画的“昆沙门天”前后媲美。人物的解剖比例很准确，女性比较修长，男性则肩宽胸大，特别是在膀臂、手指、胸膛、膝盖、下腿、脚趾的描写上，以极其简练的线条，勾出了男女不同的生理特点。女性手足纤细，肌肉丰腴，有充满脂肪的感觉；男性手足方大，肌肉紧张，有有力的感觉；特别是由于烘染和线条的轻重顿挫运行转折结合得法，观音们的颜面胸腹腕臂的肌肉部分，有弹性与温暖的感觉，突出了青春的美。赤身的力士，全身的肌肉关系，表现得非常充分，“毛根出肉，力健有余”，具有着唐、宋以来宗教画传统的气派与风格。

画家同样精心地一丝不苟地去描绘各种人物的不同服饰，妇女们梳着各种不同样式的发髻，戴着首饰、璎珞、钏镯和花朵，孩子们有趣地挽着发辫，男人穿戴着不同样式的冠帻、衣衫和盔甲，有袍带重叠冠冕森严的，也有轻纱薄笼袒胸露臂的，衣服上绘着宝相花、龙云、团凤、龟背、团鹤、凤戏牡丹、菊花、茴香瓣、各种锁子花纹和卷草花式。这些具有民族风格的常见于当时丝织物上的图案，都画得异常精细，色调图案都是符合人物的身份的。这些人物手中所拿的壶、盘、幡、扇，以及各种乐器和武器，也都画得精致巧丽，引人喜爱。

全殿壁画当中还有许多种花草和禽兽，都画得非常真实生动。像普贤座下那只白描的六牙象，只用淡墨一勾，从笔势的顿挫转折中，巧妙地表现了象体的蜷伏着的沉重厚硕的质感。其余像文殊座下那只狮子，不空羂索观音脚下那只野猪，都画得惟妙惟肖，栩栩如生，表现手法完全写实，不落一般佛教画的老套。前殿的几处花草，虽然是小品，在全部画壁的位置看来，只不过是要起一些装饰作用，但是画家还是精心绘制的，特别是那两丛牡丹和荷花。由于它实在画得太好了，看去它好像透过了积年的尘埃和阴暗的光线，散放着清香。成熟的勾勒方法和艳丽的色泽，和明代初期的著名的花鸟画家们的作品对照来看，毫不逊色。

法海寺壁画具有工丽谨严而兼奔放洒脱的特点。它的艺术气派是由画家们高度熟练的技法与坚韧不拔的劳动获得的。有时是放纵得那样豪迈，高达一百六十厘米的人物，长达九十厘米的衣纹线条往往一气呵成，中间毫无停滞犹豫的痕迹；有时是收敛得那样谨慎，轻描细染，在不足方寸之间镂绣出间不容发的花纹，画家的修养到了“静如处子，出如脱兔”的境界。因而在捕捉形象与刻划细节时，得心应手，任意驰骋，显得胜任愉快。表现方法基本上是单线平涂，在颜面、花朵各部分适当地采用了丝染的手法，而所表现出来的东西是非常丰富与广阔的。同样是用线描出，而铠甲就显得凝重有力，纱罗就显得飘飘欲飞；同样是渲染，少女的脸，盛开的莲花与天王、力士们的肌肉就俨然几样效果。所用的线条基本上是“铁线”，间用“兰叶”和“钉头鼠尾”。针对不同的物象，有时势如离弦之箭、脱缰之马；有时又盘曲回旋，迟迟不前，用中锋和焦墨的时候较多；有时也用淡墨和偏锋。可以看出画家针对不同物象，有时以“五日一山，十日一水”的态度惨淡经营；有时又以“即兴”的态度一挥而就，把水月观音身上的那些以“叠晕”方法画出来的团花和普贤脚下以墨笔勾勒成的六牙白象对照来看，前者是需要日以继夜才能完成的，而后者显然是速写性质，只不过几分钟就可以画完，而二者艺术上的成就“各尽其妙”，是很难区别高低的。一般地说，画中的线是稳定简练、准确而有运动的感觉的。这种绵长洒脱的线条，不仅显示了画家们的艺术修养，也体现了明代寺观壁画的传统和渊源。

至于用色方面，法海寺壁画是沿用了重色的方法。由于较多地使用朱砂、石青、石黄特别是在人物的璎珞、钏镯、铠甲、兵器以及各处裙带上，大量使用“描金”和“沥粉贴金”的方法。在国内现存的古壁画遗迹上，金碧辉煌的气氛到了这种程度的还是少见的。许多地方使用了多层的“叠晕”和“烘染”的手法，更增加了画面的美丽华贵的感觉。碑记中叙述的“……象设庄严，悉涂金碧，光彩炳耀”的景象是可以理解的。

全殿共画了人物七十七个，男女老幼、神佛鬼怪全有，有说法的，有坐禅的，有膜拜的，也有徐徐行进的，还有冉冉飞舞的。而在构图上，处理得井然有序，眉目清楚，统一中有变化。在一铺当中有统一的倾向的同时，个别人物又三五成组，发生联系，互相顾盼，前后呼应，而且宾主分明。人物并没有启口，而我们好像听到他们喁喁低语，画中丝竹不多，而我们好像耳旁飘来了音乐的声音。一座大雄宝殿宁静神秘的气氛，主要地依靠这几铺壁画传达出来，主稿匠师在构图上的苦心是起了一定的作用的。

法海寺的壁画，虽然已有部分损脱，失去了当年的全貌，但从保存着的这一部分，已可以看出它的具体的艺术水平和在我国壁画史上的地位。今日，元、明以后的壁画遗迹已不太多，而达到这么高的造诣的，更是寥若晨星，因而它在我国古代壁画艺术上的重要性是不容忽视的。

这些壁画所以达到这样高的水平，原因是很多的。从表现的手法上看，这些画无疑是出于民间画工之手，而且在一定程度上创造性地运用了画行行会中传留的中古时期寺观壁画的粉本。明代自永乐时就开始有了大规模的征匠人京工作的制度。根据《明会要》的记载，当时全国各地的“妆銮匠” (即画匠)每年被征调的达六千多人。这些工匠当中，有的长于画壁，有的长于彩塑，有的长于建筑彩画，而且都是各地有名的高手。很可能法海寺的壁画就是“工部营缮所”挑选了来自全国的有名的画工来担任的。这样大量地集中画工来进行壁画制作，在工作中必然要互相交流经验发扬集体的智慧，最后，创作成这些罕见的壁画。

法海寺的壁画艺术，从时间上看，它是连接着历史传统的；从空间上看也不是孤立存在的。如果我们把它和西北各地特别是山西、河北各处元、明时期的壁画联系起来看，上下左右间的来龙去脉是很明显的，其间的表现方法是完全沟通的。从画面的严整，刻划的精致和用笔用色的熟练来看，它不仅在艺术上可以和莫高窟、万佛峡、永乐宫等处壁画互相媲美，而且它也是承继并且发扬了我国壁画艺术的光辉传统的。法海寺壁画有着传统的影响，也形成了新的时代风格，与魏、晋、隋、唐的壁画有迥然不同的情趣。从这一处壁画当中，我们清楚地看到15世纪前后我国壁画艺术的面貌，也欣慰地看到当水墨画在文人画坛上占为主流的时候，重色人物画在民间被保存和继续着的情况，也看出当文入画家已失去画壁的兴趣与习惯时，劳动人民坚持壁画活动的情形，也使我们有了条件去进一步了解揣想中古时期长安、洛阳、成都、会稽、汴梁各地的寺观壁画的面貌，纠正了我们一向认为的“明、清壁画衰微得几乎停顿了”的说法，丰富了我们对于祖国壁画历史的知识。最使我们兴奋的是在15世纪有着如此精美的民间绘画，有着如此出色的艺术匠师。在这里，我们清楚地听到了古代劳动人民的脉搏，这些业绩将是我们美术工作者沿着传统创造人民时代的壁画艺术的重要参考。

1958年 北京