北京法海寺壁画艺术的源流和成就

隋、唐经济繁荣，特别是唐代，社会生活曾有一段较长时期的安定，各种文艺领域的成就达到新的高峰，绘画艺术也有显著的发展。它不仅表现于缣帛卷轴的上面，也表现于殿阁、宅第、坟墓和寺观的墙壁上。当时壁画画家之众多，题材之丰富，技艺之高妙，在历史上看都是空前的。全国各地，如长安、洛阳、成都、江陵等地的寺观中都有壁画。寺观以有壁画为荣，住持和“善男信女”们往往用重金征聘画师画壁，画家也往往以画壁为“功德”，于是寺观事实上形成了公众的画廊和艺术家们展览和比赛艺术的场所。如洛阳敬爱寺、老君庙，成都大圣慈寺，镇江甘露寺，都是著名壁画荟聚的名刹。直到宋代，像大圣慈寺一个寺院还保存着唐代以来的壁画八千五百二十四间 (见宋·李之纯：《大圣慈寺画记》)，其中包括有卢楞伽、左全、张南本、孙知微、范琼等二十余人的作品。而这已是经过公元845年“会昌灭法”以后的情况，至于唐代当时壁画之盛，也就可想而知了。

根据《历代名画记》、《唐朝名画录》、《益州名画录》诸书不完全的记载，隋、唐三百余年间，有名可传的壁画家就有一百一十四位，其中包括鼎鼎大名的展子虔、郑法士、阎立本、薛稷、李思训、吴道子、周昉、王维、边鸾、张南本等；也包括当时艺名噪众的画工名手，如王陀子、张爱儿、王耐儿等；也包括道士张素卿，和尚玄畅、师奴、迦佛陀等的作品。壁画作家上而宰相下而工匠僧道，可见这一艺术活动影响之大，在当时的社会文化生活中占了重要的位置。不少画家毕生劳动于壁垣之前，舐粉吮墨调弄丹青，像吴道子一个人一生就画了三百余铺壁画，产生了许多脍炙人口的杰作。

这个时期，壁画题材非常宽广，宫廷殿阁上和远古一样，画君臣事迹、名将、学士等肖像，藉以“鉴戒”和“褒扬”，佛教寺院中画菩萨佛像、本生变相等；道教官观中画玄元帝君真人星曜等；学宫文庙中画七十二弟子像，兼容并包，不同的教派都以壁画这一艺术形式进行群众性的宣传。至于在非政治性的建筑物，如后宫、偏殿、园亭、宅第中则出现了山水、花鸟、鱼龙、走兽等富于装饰性的壁画，这就给我国绘画从题材上向多方面发展创造了前提；特别在厅堂上画名人肖像(褚遂良、白居易、王维、孟浩然、安禄山等)，可以看出“传神画”已经达到了高度的水平。

五代十国时，各地都还有名手画壁，特别是西蜀、南唐和陇西，宫廷中设有画院。晚唐社会动乱时，许多著名画家不入西川即渡江南；两地经济繁荣，社会比较安定，在壁画艺术上直接承继了唐代光辉的传统。名画家荆浩、朱繇、徐熙、周文矩、李异、黄筌、黄居寀都曾画过壁画；特别是以素负盛名的成都大圣慈寺为中心的川西平原上，受有玄宗李隆基、僖宗李儇人蜀的影响，佛道壁画是有增无减的。

到了宋代，特别是到了南宋，中国绘画从题材上分科已经形成固定的壁垒。画院以画取土，文学气息日益浓烈的卷轴画和扇面小品，在社会上日益风行。文人们作画多向诗意中寻取画境，认为画壁是民间艺人们的职业活动，不屑从事这种艺术劳动，少数人偶而画壁也出以游戏的态度，任意挥洒几笔而已。从此，壁画劳动极大部分落到民间画工的肩上，人力相对削弱。画工们缺乏钻研的客观条件，一般只能沿用前代的粉本，创造性减弱，不如唐代之千岩争秀万壑竞流，因而不免削弱了艺术收获。墓室壁画也落人窠臼一成不变，从今日发现的白沙、安阳、陇西等地的宋代墓画来看，远没有当时地面上的一般画风工整精致。在殿廷、宅室的壁画上，发展了在唐代开始的抒情画，画家们放情地画起“百猿”、“百鹤”、“墨竹”、“墨松”、“折枝梅”、“四时景”等，当然这是和当时社会上的画风分不开的。但在北宋时，政府却大力提倡过道观壁画，产生过辉煌的巨作。例如公元1008年绘玉清照应宫壁画时，应征的画工达三千多人，后由武宗元、王拙、张防、庞崇穆等百余人集体画成，画中有“五百灵官”、 “天女朝元”等像，气魄的宏伟是可以想见的。这件作品与唐吴道子在洛阳老君庙画的《五圣千官图》，民间艺人在莫高窟画的《张议潮统军出行图》和《宋国夫人出行图》以及西蜀房从真画的《诸葛武侯引兵渡泸水图》诸名作前后媲美，在中国壁画史上，是有数的作品；元、明的庙堂壁画基本上是承袭上述的粉本、表现技法发展下来的。