姜金軍：代祀綿遠的中國畫傳統

天津師范大學美術與設計學院教研室主任，副教授 姜金軍

真正讀懂了“傳統”，自然會登上“當代”的高峰。

明代書畫家董其昌《畫禪室隨筆》卷二《畫源》中有兩段著名畫論：

文人之畫自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳，吾朝文、沈則又遙接衣缽，若馬、夏及李唐、劉鬆年又是大李將軍之派，非吾曹當學也。

禪家有南北二宗，唐時始分﹔畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯?以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變鉤斫之法。其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、雲門、臨濟兒孫之盛而北宗微矣。

董其昌基於他的審美取舍，作“文人畫”和“南北分宗”之說，為我們描述了一個傳承有序的繪畫體系，也可以說描繪了中國繪畫的一個“大家庭”模式，在這個大家庭中，相互依存、借鑒，取長補短並加以拓展，共同架構著東方繪畫藝術體系。在這個大家庭中要想佔有一席之地，學習古法是最重要的前提，此“古法”即我們今天所謂之“傳統”，然“古法”也好，“傳統”也罷，皆不僅僅指古代或古人的某種固有樣式，而是指可以“代祀綿遠”的一種審美精神，因此我們必須對傳統進行深入的學習與研究。

“《春秋》之道，奉天法古”（《春秋繁露·楚庄王》），“主不稽古，無以承天”（《后漢書·范升傳》），法古、稽古分別與奉天、承天相當，它不僅是治世經國之方略，也是修身處世之道統，這大概可以看作幾千年中國歷史文化的傳統，孔子的“信而好古”便是一典型例証。對“古”的喜好與推尚是中國傳統士人的習慣思維方式，進而成為中華民族的普遍審美法則，它體現在中國文化的各個領域，無論百伎工匠，宮廷畫師，抑或軒冕貴冑，文人士夫，莫不以模范古代經典為入手法門。在中國畫領域，由於畫家普遍心理上對年代久遠的藝術所持有的一種宗教般的神往和膜拜，出現了很多對“尚古”的論述：

唐·張彥遠《歷代名畫記》：“上古之畫，跡簡意澹而雅正”。

宋·米芾《畫史》：“以李（公麟）嘗師吳生，終不能去其氣，余乃取顧高古，不使一筆入吳生。”

元·陶宗儀（1329∼約1412）《輟耕錄》 ：“古人作畫胸次寬闊，布景自然，合古人意趣，畫法盡矣。”

明·董其昌《畫禪室隨筆》：“雖復變之，不離本源，豈有舍古法而獨創者乎？”

清·惲格《南田畫跋》：“作畫須優入古人法度中，縱橫恣肆，方能脫落時徑，洗發新趣也。”

這種以古人典范為宗的美術思想，似乎容易被誤解為拘束或保守，然而也正是這種“保守”使得中國繪畫史環環相扣綿延相繼，不管你認可還是否定明代董其昌“南北宗”的劃分規則，你卻不得不承認“中國繪畫宗族譜系”千百年承傳有序的事實。這一進程中當然也存在著“變異”和“出新”，隻不過這種“變”和“新”決不以激進的方式進行，哪怕是王維的“始用渲淡，一變勾斫之法”﹔米家父子的“一片雲山”﹔還是石濤的“我自用我法”，都是在自然地蛻變、演化著，而不是置傳統於絕地而另起爐灶。本文的主人公趙孟頫顯然深諳此中“變”與“不變”的辨証之意，明代書畫家董其昌在論述“豈有舍古法而獨創者乎？”

“尚古”並不等於就是復古或保守，南朝時期，謝赫《古畫品錄》就已有“跡有巧拙，藝無古今，”的論斷，南朝姚最《續畫品並序》提到：“雖質沿古意，而文變今情。”推崇哪一種藝術形式與畫家的藝術審美和趣味有關，而不是與時間的“老”與“新”有關，認為“老”的，“古”的就一定作頂禮膜拜之狀。拿我國文學史上唐代韓愈提倡的古文運動來說，他們反對六朝華麗的駢體文而主張取法更加純正的古文，表面看是復古，其實目的卻是指向重文輕質的作文流弊，擺脫外表華麗形式的羈絆，從而回歸創作者個人心性的本源，尋找更“新”的突破口。所以古文運動表面上的“復古”傾向，卻涌動著文學革新的潛流。明代袁宏道有如下論斷：“故善畫者師物不師人，善學者師心不師道，善為詩者師森羅萬象，不師先輩。法李唐者，豈謂其機格與字句哉!法其不為漢、不為魏、不為六朝之心而已，是真法者也。是故減灶背水之法，跡而敗，未若反而勝也。夫反所以跡也。今之作者，見人一語肖物，目為新詩﹔取古人一二浮濫之語，句規而字矩之，謬謂復古，是跡其法，不跡其勝者也，敗之道也。”(《袁中郎全集》卷三《敘竹林序》) 清代乾嘉時期學者章學誠《文史通義》內篇四《說林》中也講到：“所謂好古者，非謂古之必勝乎今也，正以今不殊古，而於因革異同，求其折衷也。古之糟魄，可以為今之精華。非貴糟魄而直以為精華也，因糟魄之存，而可以想見精華之所出也。”

古之形制只是外殼，古人的繪畫模式不能簡單地套裝，所以，追求“古”的目的，不在其“然”，而在其“所以然”，真正的創作仍然是以創作者的自我“心源”、“本性”為根基的，如此則不至於人雲亦雲，食他人牙穢，所以復古與否，關鍵是看看其能否反映、體現人的真性情，佛家所講的“明心見性”亦即指此，中華民族的文化命脈蘊涵著濃重的尚古情結卻在數千年裡踏步向前、不曾停止的原因即在於此。

中國畫傳統歷千百年睿智之士高華之感悟、博雅之才思，創格造境，鬆風水月未足比其清華，仙露明珠詎能方其朗潤。傅抱石先生曾言：“中國畫既有這偉大的基本思想，真可以伸起大指頭，向世界的畫壇搖而擺將過去！如入無人之鏡一般”。這決非民族主義的狂傲之詞。他不但給民族虛無主義者們打了一針強心劑，也給今天我們這些從事畫畫的人既提出了很高的要求，又道出了殷切的期望。今日之中國畫既不是朝不慮夕也不是窮途末路。雖然在某種意義上講，昔日士人大夫淺酌微醺后的吟唱，樵者漁父勞作往來時的笑語，都以決然的姿態離我們越來越遠，而其體現的審美精神卻不能被束之高閣，它應該繼續流淌在我們的血液裡並由我們延續下去。正如著名哲學史家牟宗三先生（1909－1995年）所言：“我們從堯舜禹、湯文武、周公、孔子，一代代傳下來的，不是那些業績，而是創造這些文化業績的那個文化生命的方向和形態。”（牟宗三《從儒家的當前使命說中國文化的現實意義》）古典，傳統，屬於歷史，也屬於現在，更屬於將來。傳統與現代之間沒有不可逾越的鴻溝。傳統是什麼？是人類集體的美好記憶，是可以傳承和發展的系統，它貫穿於中華民族、東方文化審美的精神主線。

因此我們再次重申：真正讀懂了“傳統”，自然會登上“當代”的高峰。