淡則雅致脫塵俗 ——讀《陳玉圃畫集》

陳玉圃是一位忠於傳統、恪守法度、耐得寂寞的中國畫畫家，數十年來他一直沿襲傳統文人畫藝術創新的路子，在傳統的基礎上形成自己的風格，最近山東畫報出版社出版的《陳玉圃畫集》就是他繪畫藝術風格的集中體現。

《陳玉圃畫集》不僅是“可看”的文本，同時也是“可讀”的文本，而且也是“可寫”的文本。說它是一個“可看”的文本，是指畫家用形象表現對社會、對人生某些真實的、復雜的生命感覺，用形象來表現自身的人生體驗。《畫集》中70余幅畫作以自身的人生價值尺度，對一種新的生活方式的尋求和創造，為人的生活和生存創造了良好的心理氛圍和情感空間，建立了人同自然的和諧關系，使人能夠詩意地棲居在大地上。說它是一個“可讀”的文本是指畫中所題的充滿人生哲理的詩和雅謔機趣的文以及深透的畫理，以畫的具象性，書法的抽象性和詩的可讀性直現於畫面，《畫集》中收錄的的《“畫道”掠影》、《心畫臆說》和《自序》以詩化的語言講述了他的宗教信仰、哲學觀念以及他的人生觀和藝術觀。說它是一個“可寫”的文本是指在其《畫集》中，無論是感性形態的繪畫作品，還是理性形態的繪畫理論，都留有無數個“空白點”和“未定點”，讓觀者和讀者去填充、去想象、去書寫。

陳玉圃的繪畫以佛家的明心見性和道家的內我外物為其哲學上的旨歸。中國的傳統宗教、哲學不僅滋養著他的畫境，而且還滋養了他的心境——畫心。他在《畫集》的“自序”中談到佛文化對他的“畫境”與“心境”的深刻影響時寫道：“《金剛經》中的‘凡一切皆是虛妄’、‘心即是佛’，乃至心佛眾生無二無別的觀點使我對傳統文人畫的藝術觀以及筆墨形式等理論大有豁然洞徹之感。此間，我寫的《心畫臆說》、《禪理與畫理》、《畫道掠影》諸文皆試以佛哲學觀點去闡釋中國傳統繪畫思想，亦頗感進退裕如，方便簡捷得多。朋友們評論我的畫包括詩都變得淡了，似乎平和寧靜了許多。我想，應該是我對物欲的希求變淡了，因而心態也平和寧靜了。”他在其《草堂月影之圖》的“題跋”中寫道：“詩宜清，畫宜淡，清則明透近仙風骨，淡則雅致脫塵俗”。“清”、“淡”是陳玉圃的詩和繪畫藝術追求的最高境界，平和寧靜是陳玉圃追求的最高審美理想。陳玉圃追求這種境界和審美理想，主要表現在他所具的有一種澄懷靜觀的觀照方式、凝神靜思的創作心態、不知然而然的繪畫技巧和一種寂寥空靈的審美境界。

觀賞陳玉圃的畫能夠從中讀到畫家的一種不為外物的實用功利所滯礙審美觀照的方式。在他看來，帶有功利佔有欲的觀照不能稱之為真正意義上的審美觀照，他強調拋棄物欲俗念，把對象放在審美關系中進行觀照，以獲得生動豐富的審美意象。他說：“人之所以有煩惱是因為有‘物欲’。‘物欲’越大，煩惱越深，要想從煩惱中解脫出來，那就要舍棄，或者至少要節制物欲。況且諸法無常，不僅名利，甚至生命都不過是虛妄不實的幻象，追逐它又有什麼意思？於是我選擇了甘守寂寞之道，從而使我‘畫道無為’的藝術觀找到了憑借。”這種“去物”的審美觀照方式使他的繪畫創作擺脫了物欲的纏繞，使得他的畫作“不留一物，其神與萬物交”。不過在陳玉圃看來，要使創作達到一種平和寧靜的審美境界，光擺脫物欲的纏繞還是不夠的，還必須擺脫“我——心勞”的纏繞，也就是說還必須“去我”。為此，他在他的畫論《心畫臆說》中反復講到“心畫”之“心”的重要性。他說：“所謂心者，本性空明清寂，‘不生不滅，不增不減，不垢不淨’”。作為畫家“不應執著外相，要透過色聲香味觸法諸外境，近窺其原自清寂的本真。而所謂‘心畫’之‘心’，本真心而已。本真心寂兮寥兮，不著空有，作為畫人，或執著於遣興之快意，或執著於繪畫之形式，從理論上說，都沒有發見本真的奧秘！”那麼畫家如何能求取“本真心”呢？在他看來一是“無為”一是“無心”。所謂“無為”是“無求，無住也。” 所謂“無心”是“無欲，無想也”。隻有這“四無”才能擺脫“我”對“畫心”的纏繞，才能求得畫家的“本真心”。求得了“本真心”自然“作畫無欲，故心境澄明。澄明則慧出，慧出則心無滯礙，故能心忘乎手，手忘乎畫，使心與畫圓融一體。”致此，我們觀其陳玉圃的畫，哪一根線，哪一筆墨，哪一片色莫不是他本真心識所萌生﹔哪一景，哪一物、哪一詩又不是他“畫心”之表露。

這種平和寧靜創作心態，還體現在陳玉圃繪畫技巧的“不知然而然”的“無法為至法”之中。陳玉圃對繪畫技能、技法十分重視，對繪畫技法規律的總結和發展貫穿在他的繪畫作品和畫論中。這種平和寧靜的創作狀態使他在繪畫技法純熟的基礎上達到無斧鑿痕跡的化境。這裡我們從他的《山水畫畫理》中所論及的《山谷訪道圖》、《山高月小》、《山水》、《仙居圖》等可以看出。《山谷訪道圖》“境取幽深，而形取簡易，筆墨色彩則力求單純，山樹純線無皴染，遠山以淡墨寫出，使通幅以寫字相統之，且與山樹線條部分成一大節奏。其題詩跋文無論書意內容皆圍繞‘訪道’二字做成塵外之想”,達到一種淡雅幽靜的審美境界。《山高月小》“全幅基本以線寫成，欲以突出線之表現力也。其筆致抑之、揚之、頓之、挫之、聚之、散之，必欲盡筆之妙而全其神！遠山淡墨烘托則現月光溶溶也。”《山水》“此省去傳統鉤皴染點，以闊筆狂墨寫董巨江南山水，筆觸分明，結構清楚，兼以水墨參破，使無板結之弊。渾厚中見明透，奔放中寓雅致，整肅中富變化也。”《仙居圖》“此圖用多處款題法，在不破壞S形大勢的前提下，加強邊線力感增強畫面的完整性。畫法則舍去層層渲染，取一氣呵成。其實筆墨之厚薄，不在濃重，而在氣韻。” 可見，陳玉圃“不知然而然”的“無法為至法”並非不遵循法度，而是既要遵循藝術表達的規則，又不為規則所局限，即對繪畫技巧的超越。這與石濤的“無法而法，乃為至法”，“運如已成，操筆如無為”，(1)渾南田的“不為先匠所拘，而游於法度之外矣”(2)一脈相承。(3)平和寧靜不但作為一種畫家的理想創作狀態動態地表現在陳玉圃的繪畫的創作過程中，而且最終作為一種理想的審美境界靜態地表現在他的畫作之中。這種平和寧靜的審美境界就是脫離了一切世俗煩惱的寂寥空靈之境。在他的繪畫作品中，無論是《草堂月影圖》、《幽谷訪道圖》、《仙源探幽》、《溪山煙雨圖》等表現出的“幽情美趣”、“幽情秀骨”，還是《溪山臥游之圖》、《一脈流泉聽梵音》、《此樓終不出山門》、《袖手圖》等表現出的“棄世俗之共好”，還是《山靜居圖》、《仙游寺獨宿詩意圖》、《春蔭圖》、《沉睡不知年》、《仙居圖》、《山高月小》等表現出的“置身空虛”、“歸朴返真”……，我們都能體會到這種寂寥空靈意境。陳玉圃繪畫作品中表現的這種寂寥空靈之境，其原因正如日本學者笠原中二在《古代中國人的美意識》中論述的那樣：“這種美的對象，具有使人超塵脫俗，走向‘真的自由’的力量。換言之，這樣的美的感受，隻有在宇宙的終極，生命的本源‘真’的歸投、融合時才能產生，因而，能產生這種美感的美的對象，例如偉大的繪畫，能使享受者擴大其本性，使其活力、生命感昂揚充實，以至於升華到‘物我兩忘，身如槁木，心如死灰’的境地。”

（文章來源：藝術家提供）