老師孫其峰

人物簡介

孫其峰，男，1920年1月生於山東省招遠縣﹔當代著名畫家、書法篆刻家及美術教育家。1947年畢業於國立北平藝術專科學校中國畫科，師從徐悲鴻、黃賓虹、李苦禪、王友石、汪慎生、溥鬆窗、秦仲文等名家﹔擅山水、花鳥、書法、篆刻，兼通畫史、畫論﹔曾任天津美術學院副院長、天津市書法家協會副主席、中國美術家協會理事、中國書法家協會理事等。現為天津美術學院終身教授、西泠印社理事、天津市美術家協會名譽主席，享受國務院政府特殊津貼﹔在多年美術教學與實踐中創立出一套完整的花鳥繪畫教學體系，對中國當代美術產生重大影響。有《孫其峰畫集》《花鳥畫譜》《孔雀畫譜》《中國畫技法》《花鳥畫構圖手稿》等多種畫冊、著作行世。2009年12月，獲第三屆“中國書法蘭亭獎•終身成就獎”﹔2013年1月獲第二屆“中國美術獎•終身成就獎”。

傳道授業 有教無類

1979年秋天，還在廣州美術學院攻讀碩士學位的著名畫家陳永鏘和方楚雄結伴到天津訪學，在孫其峰先生的指導下研習花鳥畫，二人一住就是三個月，與先生結下深厚的師生之情。1995年10月，孫其峰先生繪畫藝術研討會在煙台召開，二人又一起參加會議，見到久別的先生。得知先生招遠老家離煙台不遠，就與先生相約第二天去先生畫室拜訪。第二天，二人乘車往招遠走，沿途風景秀美，目不暇接，一路走一路觀賞，上午11點左右才到達先生在招遠的畫室。遠遠的，他們看到一個年邁的身影站在院子門口，正在朝來路張望。走近一看，正是先生。二人非常感動，急忙下來與先生相見，由先生領著進院子。陳永鏘隨口說了一句：“您在這裡久等了！”先生沒說什麼，先生的三兒子孫季康悄悄湊到陳永鏘耳邊說：“我父親已經在門口站著等了兩個小時了。”聽見這句話，陳永鏘頓時覺得慚愧無比。到了畫室，三人暢談，談到高興時，先生從牆上摘下京胡拉起京劇，拉到興處，不自覺沉醉其中，搖頭晃腦，陳永鏘和方楚雄也被先生的興致感染，跟著先生搖晃起來。吃完午飯，先生開始為二人作示范，怎樣起筆，怎樣運筆，怎樣收筆，怎樣用墨，怎樣構圖，等等。下午四五點鐘，二人向先生提出告辭，先生從畫案下拿出一卷紙卷，慢慢打開，原來是一卷已經畫好的作品。先生說：“我有一個要求，用我一張作品換一張你們的作品。”二人聽了，以為聽錯了，等明白先生的意思，高興得不知該說什麼好。自己是先生的學生，先生卻要用自己的作品來換他們的“作品”，說是換，其實就是送，用這種方式鼓勵學生，以前還從沒有聽說過。后來先生回到天津，陳永鏘和方楚雄又到天津看望先生。說起所學專業，先生說：“你們畫花鳥畫，一定要下大力氣學書法，還要學篆刻。”陳永鏘說自己正在學，感到有些問題需要解決。先生為他解答，並想示范一下，就在桌子上找沒刻過的石頭，找了一會兒沒找到，便拿過一塊自己的常用印，直接將印文磨掉，開始為二人示范。陳永鏘和方楚雄見了，驚訝得不知該說些什麼好，先生卻渾然不覺，興致勃勃地為二人講怎樣打墨稿，怎樣湊刀，怎樣修整，等等。后來陳永鏘說，那個情景他一輩子都忘不掉。那一刻，他懂得了什麼叫老師，什麼叫崇高。他說自己不願意帶學生，因為自己做不到像先生那樣。

先生對自己的學生從來都是傾囊相授，不論自己年紀多大，身體多麼不好，都盡量堅持為學生當面示范。先生是解放前入黨的老黨員，“文革”期間受到沖擊，不能教學，即使如此，也盡量找機會對學生加以指導。1969年夏天，擔任繪畫系主任的先生剛從“牛棚”裡出來，趕上學校實行教學改革，先生帶著學生來到北京市順義縣著名的地道戰故地焦庄戶村，住在老鄉家裡，白天一起寫生，晚上閑聊天，學生陸福林喜歡書法，卻買不到字帖，先生趁機加以鼓勵。回到天津后沒幾天，先生就將寫好的兩份字帖給陸福林送了過來。陸福林接過來一看，見先生先在紙上打好紅格子，上面寫上字，下面空著好讓陸福林臨摹，字帖的內容都是當時形勢下允許寫的，如毛主席詩詞中的句子“雄關漫道真如鐵，而今邁步從頭越”、“宜將剩勇追窮寇，不可沽名學霸王”等。不僅寫了字帖，還專門寫出點畫的起筆、運筆、收筆等，非常適宜初學。細心的陸福林將這些手跡珍藏了起來，一直到今天還基本完好無損，成了他最看重的寶藏。

即使是一般畫家最為看重的出名機會，先生也從來都把學生推在前頭。1979年，北京科教電影制片廠拍攝了中國第一部反映繪畫藝術的電影《中國花鳥畫》，導演王均壯請先生擔任藝術顧問。拍攝過程中，導演要求先生出鏡講解並作示范，先生卻推薦了學生霍春陽等人，凡是講解畫理、出現人物形象的時候，都讓霍春陽出鏡﹔而需要具體示范的時候，先生才對著鏡頭做示范，隻見手畫，不見人影。這部紀錄片在全國播放之后，廣大美術愛好者都記住了霍春陽，卻並不知道畫面中做示范的是先生本人。

在《中國花鳥畫》拍攝的過程中，中央美術學院中國畫系的領導想要把先生調到中央美院工作，先生沒有答應，卻推薦當時還在教中學的張立辰和郭怡琮，二人從此成為中央美術學院國畫系的骨干教師。先生還向中央工藝美術學院大力推薦當時還在北京幻燈片廠工作的張世簡先生，張世簡先生因此得以調入中央工藝美術學院從事教學工作，人生的命運也從此改變。先生無私地幫助過很多人，隻為學校教學考慮，而從不考慮個人私利。學校缺乏花鳥教師，先生向學校建議把在女四中教中學的蕭朗先生調到學校來。對方單位不放人，先生就去做工作，用一個本校畢業的研究生對調，才將蕭朗先生調入美院，為此在“文革”期間還遭到了某些人的攻擊批判，說先生用一個好助教換回一個“牛鬼蛇神”。上世紀50年代先生擔任美術學院師范系主任期間，利用職務之便，想方設法聘請當時被冷落的北京、天津著名畫家到天津美院授課，包括秦仲文、李智超、溥佐、王頌余等，使學院的中國畫教學力量得到了空前的壯大。那時，北京、天津一些解放前以賣畫為生的老畫家因藝術市場衰敗，生活陷入十分困難的境地，將他們調入美術學院，既解決了他們的生活問題，又充實了美院的教學力量，一舉兩得。王雪濤先生在榮寶齋工作，家裡人口多，工資低，生活困難。先生向院裡申請了一筆經費，專程到北京請王先生為美院畫一批教學用示范畫稿，王雪濤先生十分高興，一口氣畫了30張。先生帶回天津后，又向院裡申請了一筆經費，請王雪濤先生又畫了30張。這60張畫作至今仍然保存在天津美院的圖書館裡，成為天津美院的一筆重要財富。

先生對學生無私傳授，有教無類。除了天津美院的學生，先生還有許多社會上的學生，這些學生大都是繪畫愛好者，隻要想學畫，先生從不拒絕。在招遠居住期間，招遠的繪畫愛好者近水樓台先得月，不少人借此機會到先生的歸園向先生請教，先生來者不拒，無不悉心指點。先生曾總結自己對學生的態度有三點值得欣慰：一是傾囊相授，惟恐學生學得不深不透，惟恐自己知道的沒有傳給學生，所以總是兢兢業業地備課、輔導﹔二是不主張學生長期學自己的畫法，不讓學生老是跟在自己后面走，而提倡學生擇善而取，擇優而學，開闊眼界，自取所需﹔第三，先生向來不怕學生超過自己，希望看到青出於藍的好學生。為了學生的成就，先生甘願當學生的上馬石。先生認為，一個好教師應該在較短時間內把學生領進“家門”，而后還要像送客一樣把學生送出去，而且告訴他們應該去“投奔”哪裡。

先生不但對學生百般愛護，對曾受教過的老師更是念念不忘。在北平藝專讀書期間，汪慎生先生曾教過先生。那時先生因家中貧困，買不起像樣的紙墨顏料，汪先生經常資助一些給先生。解放后，由於各種原因，先生與汪先生失去聯系，自己家庭也長期處於困難之中，卻從不忘記報答老師的恩情。上世紀90年代以后，中國藝術市場好轉，先生的畫作也日漸受人尊重收藏，手頭逐漸寬裕，就開始尋找老師們的家屬。聯系之后，先生不僅每年都給老師們的家屬寄畫，還親自帶著錢到北京來家家拜訪，每家送去5000元以表心意。

嚴師慈父

除了教學生畫畫，先生更重視教學生做人。而先生之教學生做人很少說教，總是用自己的實際行動影響學生，所謂“桃李不言，下自成蹊。”對學生們雖然慈愛有加，呵護備至，但在繪畫學習上卻從來都是嚴格要求。

先生在北平藝專讀書時，曾經歷過這樣一件事：一天，他去見徐悲鴻先生，徐先生對他說：你拿三刀紙去，把這三刀紙畫完再拿畫來讓我看。這是告訴先生，畫畫必須勤奮實踐，有一定的熟練度才能把畫畫好。后來先生常常像徐先生一樣要求學生勤奮畫畫。人民美術出版社編審王玉山跟隨先生學畫，先生提出兩點要求：第一，來家裡不能帶東西﹔第二，必須帶畫來。這給王玉山帶來了不小的壓力。先生常說：“一切事情都不能成為不畫畫的理由。2000年，王玉山的兒子王希考上中央美院附中，學費很高，王玉山有些吃力，先生聽說之后，每年都給王玉山一萬元。王玉山不要，先生和師母就說：“這不是給你的，是給王希的，要他好好學習，你也能抽出時間來多畫畫。”王玉山聽了，眼淚差點掉下來。在先生的眼中，學生能畫好畫就是自己最大的成功。學生的作品如果入選全國大展，先生就會給學生畫一張畫作為獎勵。2003年，首屆中國花鳥畫藝術大展在北京舉行，王玉山有一張作品入選，先生聽了非常高興，就把自己入選的一張四尺整紙的大畫送給王玉山作為獎勵。先生一輩子獻身美術教育，一直把上課放在首位，看得比什麼都重要。

先生的學生們與先生之間情若父子。學生馬新林早在上世紀80年代就曾向先生討教。后來正式師從先生研習花鳥畫。在先生的悉心指導下，馬新林的花鳥畫取得了長足進步，逐漸形成了自己的藝術風格。在馬新林的心中，先生就像自己的父親一樣。父母去世之后，就將先生當成了自己的父親。每年的臘月三十，他都要到天津去陪先生過除夕。

先生與學生鄭雋延之間的感情也非常深厚。鄭雋延學醫出身，非常喜歡繪畫，上世紀60年代末拜先生為師學畫，今天他不僅是醫術高超的醫生，更是一位杰出的工筆花鳥畫家。鄭雋延忠厚善良，對待先生就像對待自己的父親一樣，而先生也十分信任他，無論遇到什麼事情都與他商量，師生之間的融洽情感為當世少見。先生與另一個學生宋同太也情同骨肉，不但為同太刻過一方小印，還經常為同太改畫，親手指點，使同太的繪畫水平迅速提高。

跋涉的求道者

孫其峰先生是杰出的美術教育家，非常善於運用形象生動的譬喻，將美術概念或者理念給學生傳達出來。先生天性樂觀豁達，有山東人特有的幽默感，經常出其不意地用幽默而平實的語言講出深刻的道理。他常說：我不怕死，不想死，但也不找死。雖然是玩笑話，其中卻包含著先生的生死觀。在描述寫生與創作的關系時，先生說寫生就像把錢存到銀行裡去，而創作是從銀行裡取錢。平時應當多存錢，到取來用的時候才夠用。要是平時不存錢，急用的時候就會捉襟見肘了。學畫不要“走著瞧”，應該“瞧著走”，畫者知此，大有好處。先生學書法有一個座右銘，叫“過河拆橋，登岸棄舟”，正道出書法學習的必經路程。

有人向先生詢問，從事藝術的人，面對古今中外，優劣妍媸各不相同的無數作品，應該怎樣選擇？先生半開玩笑地回答說：瞻前顧后、東張西望、挑肥揀瘦、“損”人利己。先生學畫，不分南宗北宗，學書法也不片面推崇碑或帖，凡是好的都喜歡，這種態度一直沒有改變，一直延續到現在。先生將自己的這種態度叫做“見好就收”。

先生曾為自己寫過一個座右銘：“生活上得過且過，治學上貪得無厭。”先生還有一印曰“知足，知不足，不知足”，並自擬邊款說：“吾自奉、自省、自修，每以此八字為座右銘。知足、知不足，古人閑章已有之。以不知足自律者，我其為濫觴者歟？”客有問先生“知足、知不足、不知足”之意者，先生說：我生活上知足，治學求是則恆不知足﹔年已耄耋，每恨腹中空空，所以說“知不足”。

先生十分重視對藝術本體的研究。在他看來，科學是為了求真，而藝術則是為了求美。科學求真，因此不能任意而為﹔藝術求美，則必須任意而為。藝術不是科學，因此不能讓自然科學思維左右藝術思維。我們在討論繪畫的時候，不要去注意什麼畫得對或者不對，而應注意美或不美、好或不好。藝術是為了求美，所以一切弱、亂、死（刻板，不生動）、粗等都是藝術的大敵，在其他藝術門類中也同樣是大忌。“粗”與“精”相對，什麼藝術都不能粗糙，藝術更應精益求精。一味追求所謂的豪放、宏達，最容易犯“粗”的毛病。

先生認為，藝術各個門類之間的關系是相輔相成的，尤其是書法、繪畫和篆刻之間的關系。而三者之間的關系核心就是矛盾關系。用墨的濃淡、干濕，用筆的輕重、提按、方圓、逆順、剛柔，構圖上的有無、聚散、計白當黑，顏色上的冷暖、厚薄等等，無不體現著一種相輔相成的矛盾關系。正是這種矛盾而統一的關系構成了中國繪畫的多彩多姿。而這種矛盾關系，又與中國傳統哲學的辯証思維方式有密切關系。因此，在中國藝術中，任何取消矛盾的努力都隻能給藝術本身帶來負面影響。如古代的館閣體書法。

中國傳統繪畫一直強調形神兼備，將形與神看成是對立統一的兩個方面。在現實生活中我們最常看到的卻是形神的不能統一，大多是有形無神。先生自己的小寫意花鳥創作就遵循這個傳統。在北平藝專讀書期間，先生受到了較為嚴格的西洋畫法訓練，有非常雄厚的素描造型基礎，同時先生從小就練習書法，有雄厚的中國書法筆墨基礎，因此先生能夠嫻熟地將西方造型基礎融入到中國傳統的筆墨之中。先生的小寫意花鳥給人以一種“新”的感覺，這種“新”的基礎就是中國傳統筆墨對西方造型精華的巧妙吸收。這一點在先生的禽鳥造型上表現得淋漓盡致。先生既精花鳥，又擅長山水，因此凡見於田野、山鄉、林間、籬下、池塘、園圃、書齋、案頭的花卉、蔬果、野草、山禽、小鳥、家禽、游魚等，無不被先生攝入畫面之中，讓讀者從畫中感受到生活的歡悅與美好！

先生的花鳥繪畫都貫注著先生的真情。他曾說，石濤提出的“運情摹景”，就是要把寫景與運情結合起來，在對自然景色的描摹中注入畫家自己的情感。而先生的花鳥繪畫是先生熱愛生活、熱愛生命的純真天性的體現，無處不體現著先生的赤子之心和細膩的生活感受。天性的快樂與對自然的熱愛使得先生筆下的花鳥呈現出勃發的朝氣，即使年過耄耋，這種朝氣仍然沒有絲毫的衰減。我們從老人的畫中感受到的是生命無盡的歡快與躍動。在先生筆下，我們可以看到踞高遠矚的雄鷹、疾飛的小鳥、在鬆枝間跳躍的鬆鼠、戲水的鴛鴦、聽雨的鵪鶉、凝視水面的翠鳥、怒放的野花、盛開的臘梅、搖落的野果、蕭瑟的秋枝、欲放的蓓蕾……大自然的生機匯集在先生的筆下，是那樣的鮮活，那樣的令人向往！

先生反復教導學生，繼承傳統要會去粗取精，參酌造化，最后得意忘形，自成一格，不與人同。但學習、研究前人的典范作品一定要注意規格。不要急於走風格。基礎越厚，道路越寬。先生認為，新的東西不一定就是好的，搞點與別人不同的東西並非難事，難的是要有內涵，要能夠體現真、善、美。所有新的東西都會變成舊的，但所有好的東西不會變成壞的，壞的東西也不可能變成好的。“好”的標准雖然會隨著時代的不同有所變化，但“好”與“壞”總是有區別，藝術家的努力方向應該是求好而不是求新。先生非常強調藝術創作的自然。古人將“自然”視為繪畫藝術的最高境界，即張彥遠所謂“失於自然而后神，失於神而后妙，失於妙而后精，精之為病也，而成謹細。”因此先生說作畫要在有意無意之間。“有意”指安排、組織、刻畫的著意之處﹔“無意”則指在效果上讓人覺得是無意的、自然的。“有意以處之，無意以出之”。凡“有意”者，就會過火，人工造作的痕跡明顯﹔而“無意”者則自然而然，渾若天成。因此，先生十分重視“外師造化，中得心源”。造化本身不是藝術，只是創造藝術品的素材。師造化不是克隆大自然，而是經過發“心源”的創造。筆墨、構圖、設色等不能隻從師法造化中來，更應從師法古人中來。學畫須師法造化，學書法也要師法造化。畫家師法的是形神兼得，書法家師法的是得意忘形。畫家的師法造化多注意“形而下”的方面，書法家的師法造化則更多地注意“形而上”的方面，即所謂“觀道”，二者有同有異。

先生長於書法，功力深厚，尤善篆書、隸書與草書。對於書法與繪畫的關系，先生有著十分深刻的理解，並在自己的繪畫中有意加以探索。書法各體中，草書、行書與小寫意繪畫的關系最為緊密，先生也特別注意將草書、行書筆意運用於創作之中，以充分發揮中國繪畫的書寫性，使其作品更加韻味深厚。用行書筆意寫出的枝干流美鮮活，生動多姿﹔而用草書筆意書寫出的作品則蒼勁渾茫。先生十分認可古人書畫同源的觀點，認為書法可以入畫，畫也可以入書法，運用得當，二者可以相得益彰。

先生反復告誡學生們，隻能靠自己的辛勤勞動成為畫家，靠名人，靠吹捧，靠提拔都不行。孫過庭在其《書譜》中提到有一種人“身謝道衰”，大概就是指的這種沒有真才實學，靠人提拉和吹捧的人。現在流行自稱“大師”，或把平庸包裝成“天才”，都是一種市場行為。如果有一天畫畫的全都穿著“大師”外套，戴著“某某王”的桂冠，那是十分可笑的。歷史是無情的，它會不客氣地揭掉這些偽“大師”的桂冠。先生還告誡學生們，一個畫者制定自己的奮斗目標，最好是干巴巴兩個字：畫家，切不可與“百萬富翁”、“名人”、“達官”等粘連。

先生以耄耋之年仍然勤學不輟，勤奮好學的精神令人深深感動。退休之前，先生畫鳥的種類還較少，而且動態不多。退休之后，有了更多的空余時間研究繪畫，畫風也發生了很大的變化。特別是畫鳥，出現了很多新面貌。先生所居住的萬科花園自然環境比較好，院子裡經常有山喜鵲、戴勝等鳥類飛翔，先生就隨時細心觀察，收獲頗多。先生特別研究了鳥類的飛行姿態，所畫鳥類逐漸開始在畫面上飛翔。先生曾經說自己人老了，畫也有變化，變粗了，變簡了，也變得更精彩了。年過九十，調整心態，主動和衰老對抗，每作一畫，都用心改進，覺得有許多進步。從前畫喜鵲、斑鳩，都不畫飛著的，怕畫不好。后來下狠心畫飛的斑鳩、喜鵲，一口氣畫了上百張，既畫速寫、默寫，也參考別人的佳作，結果斑鳩和喜鵲都飛了起來，連近似的山喜鵲等鳥也飛了起來。89歲的時候，先生還托人買了一本懷素的《自敘帖》來臨寫。先生又總結自己近幾年的畫作說：一是花鳥與山水的結合更密切、更自然了﹔二是雖不敢說完全進入了孫過庭所說的“思則老而愈妙”之境，但思考問題的確有了很大的進步，能把過去所學過的一些哲學、辯証法與自己的藝術實踐結合起來。

有人問先生怎樣評價自己，先生回答說：“囿於古，病於巧，困於形，筆勝於墨，法多於情，所幸者自己尚有此一點自知之明。”

先生耄耋之年尚且如此努力，作為晚輩，我們沒有怠惰的理由，而先生就是我們的好榜樣！