明清瓷器仿前朝款辨——北京出土景德鎮瓷片考

自人類進入文明社會的幾千年來，在不斷與命運抗爭、發展的同時，也從未擺脫過愚昧和迷信的束縛。在伴隨著景德鎮瓷器仿前朝款的數百年裡，在封建社會統治階級重農輕工思想的主導下，中華民族前進的速度悄然落后於世界的腳步。而對於歷代瓷器上紛紜蕪雜的仿前朝款的探討，不但會對瓷器斷代有所啟示，同時也能引發我們對歷史、政治、經濟、宗教、哲學、美學、民俗等諸多方面深層次的反思。

仿前朝款是儒家政治表現

因循守舊是封建社會“敬宗法祖”的必然產物。在群儒之首董仲舒（公元前179-前104年）確立“三綱五常”為核心的教育體系以來，百姓隻能聽天由命、忍辱負重。隋代山東淄川窯瓷器及宋代磁州窯瓷枕上均出現過“忍”字的告誡。隋代統治時間雖短，隋制卻是唐及后世封建王朝沿襲的“祖制”，而這“祖制”奠定之初便是以大眾的“忍”來維的，難怪唐長沙窯瓷器上就曾題詩雲“不知何處在，惆悵忘東西”。“忍”成為我們低調、安全做人的韜晦，從“商鞅”到“戊戌”變法均証實了倘若不因循守舊，凡創造性改革最終都會引來殺身之禍。

文人往往喜歡津津樂道於“開元”、“康乾”之類的盛世，甚至於在大明王朝日薄西山之際，景德鎮瓷器上仍有“盛時佳器”的款識。沒人願意提及曾在寧遠挫敗努爾哈赤的袁崇煥慘遭冤殺后竟被百姓“啖肉”的悲哀。人們習慣“皇雲亦雲”、“唯命是從”，不需要甚至部分喪失了獨立思考能力。因而一個缺乏發現和創新的民族，雖然曾擁有“幾度輝煌”卻隻能隨波逐流。時值日益全球化的今天，西風漸進，以致於在窮鄉僻壤之地也莫名其妙地過起了“聖誕節”，令人啼笑皆非。不知其所以然，盲目跟風，這使中華民族的綜合、歸納、演繹的邏輯思維能力長期落后於西方，否則，景德鎮湖田窯考察的第一人及元青花的發現者，也不會都是英國人了。

儒家官僚集團所關心的是如何維持、保留和重振過去而非創造未來。“仿前朝款”也從客觀上反映出這種保守、怯懦、苟安的政治思想。即使是刻意模仿前朝，怎奈時過境遷，無論如何也掩飾不了它屬於自己的時代氣息。可能是為了討皇帝歡心，故宮博物院就藏有一件瓷器，把真“成化”款磨去，再加寫“隆慶”款（看來喜歡成化瓷並非自萬曆始），除卻功利和諂媚之外又能作何解釋呢？盡管人們可以利用現代技術仿製古代名瓷惟妙惟肖，卻不會有博物館如同鼓勵陶藝家創作一樣去收藏這些仿製品，恰如袁枚所言“味欲其鮮，趣欲其真”。

成化、弘治民窯落款受限十五年

仿前朝款的初衷在於“敬宗法祖”，其本質是守舊。仿“宣德”款最早出現在成化時期的官窯器上，“宣德”是明憲宗追念的“祖父”，出現“法祖”的仿“宣德”款與憲宗朱見深一生極度墨守成規，不思進取有著密切關。據北京現有的出土資料証實，景德鎮民窯瓷器仿“宣德”款亦自成化始（圖1—5）。它們均以成化時期本年民窯款（圖6-8）中的“造”字和無欄、雙圈欄、雙長方欄的形式區別於官窯，其大多質量上乘，可能是官僚、富賈定燒器。從“大明成化年造”及“宣德年造”款出土數量之少來看，成化民窯落本年款時間短暫。大約在公元1484年（甲辰，成化二十年）之前或這一年開始，皇家對於民窯書寫本年年號款及仿宣德款有了嚴格的限制，藉以讓臣民“盡人事，聽天命”。否則不會自1484年至1499年之間，民窯皆以干支款及其他款識替代本年年號款及仿宣德款（圖9-44）。假如這一推斷成立的話，那麼目前所見絕大部分非成化本年年款及仿宣德款的器物，諸如大明年造、天下太平、太平、福、祿、貴、正、景、銀錠等款識，多應為成化二十年之后的產物。通過干支款與其他款識的類比，給民窯瓷器斷代研究提供了新的依據。同時，也在沒有文獻記載的情況下，再現了那段被人早已遺忘的歷史——雖然僅有十五年。就是說，比官窯款更科學、更准確的“干支紀年款”是迫於“管制”而無奈的產物。然而，公元1499年（己未）以后的弘治時期的干支款卻尚未發現，偶見“弘治年製”、“弘治年造”紀年款（圖45、46），它們可能是管制放鬆之后的公元1500-1505年期間的器物。弘治期間還出現了較為含蓄的仿前朝款，其中以雙方欄“景”字較少，“正”（正統）、“景”（景泰）均可能是弘治民窯瓷器“敬宗法祖”的表達形式，正所謂“上有政策，下有對策”。這些似是而非的仿前朝款識，應該是在正德期間民窯無所顧忌地書寫本年年款及仿“宣德”款（圖47-54）之前所為。

值得一提的是弘治民窯銀錠款斗彩碗（圖40），其為繼成化官窯斗彩之后從未見諸發表的民窯斗彩之鼻祖。藏傳密宗的法器“十字杵”、佛教梵文紋飾充斥成化並延續到正德（圖49）。“大明正德年製”的款識被綠彩所掩蓋，一方面說明朱厚照對伊斯蘭教的推崇之深（“儒者之學，雖可以開物成多，而不足以窮神知化。佛者之學，似類窮神知化，而不能復命皈真。蓋諸教之道，皆各執一偏。唯清真認主之教，深厚於正理，此所重教萬世與天壤久也”《唐代的中阿文化關系》黃焙照著），另一方面可以看出正德時期對“官窯”不合格產品的管理已完全鬆動，也是景德鎮窯址出土正德御用瓷較少的原因所在。“天”字款始於洪武墨書（《洪武中都陶瓷萃珍》八十七頁）的皇陵遺物，是朱元璋為父親及列祖列宗燒造的“天皇”祭器。至於眾所周知的成化官窯“天”字款，其意到底是指自己的父親“天順”（朱見深也如民窯的“正”、“景”款一樣，以一種變通的方式“念父”），還是指儒家“三才”中的“天”，或是指祭祀之“天”，尚待考証。筆者以為第一種的可能性較大，父雖為“天皇”，卻離“法祖”還差著一輩。“天”字妙在其一語雙關，在無可挑剔之余，令人浮想聯翩。

明中期以后，隨著“文必秦漢，詩必盛唐”之說的興起，打破了明早期“八股文、台閣體”的一統天下。“寶劍記”、“涴紗記”等驚世駭俗之作不斷涌現，甚至於狎妓也不再是達官貴人的專權，“窮州僻邑，在在有之”，體現出商品經濟的消費特征。這無疑對一個禮教治國、等級森嚴的封建社會形成了巨大的沖擊。貧民開始穿起了綢緞，商賈也披上了貂裘，可謂“逾國家之禁者也”（張翰《鬆窗夢語》卷七）。在相對寬鬆的社會背景下，大約在成化晚期景德鎮瓷器上開始落私人名款。“程氏自造”（圖17）、“吳文自造”（圖19、21）、“劉氏自造”、“劉”（圖55、56）等一批製瓷大戶先后涌現出來。早在戰國時期河北武安午汲遺址中便已發現“文牛淘”之類的私營作坊款識，從唐代越窯的“謝勝私印”和鞏縣窯的“杜家花枕”至宋代磁州窯的“張家造”、景德鎮湖田窯的“宋”和“詹”，以及可能與上述景德鎮製瓷大戶們同時的龍泉窯“顧氏”等都在歷史的長河中閃忽即逝。從現有的資料上看，景德鎮上述製瓷“名家”，在嘉靖早期便銷聲匿跡，大概也僅維持了三、四十年的時間。雖然當時的自然災害及大批流民起到了震蕩、瓦解封建經濟結構的作用，但由於沒有商業資本轉化為產業資本的客觀條件，使景德鎮瓷業注定與其他手工業一樣不可能有獨立、長足的發展，遠遜於“仿前朝款”的穩固與持久。

正德時期出現“六藝”款

正德時期天下之士厭常喜新之風興起，王守仁（公元1472—1528年）提出了“知行合一”、“心即理”等一系列學說，使世人心目具醒，恍若撥雲見日。正德帝朱厚照企圖擺脫“祖訓”、“祖制”，在皇城西華門附近的“離宮”過起了荒淫無度的越軌生活。或是由於篤信伊斯蘭教或是想追求精神上的某種解脫，在皇帝的授意下，正德官窯瓷器后期多用去掉“大明”二字的四字款。當時，江西也是流民集中的地區之一，流民在山區聚集或結寨自保或起義以抗爭官府。“官逼民亂”之中，景德鎮民窯瓷器順應潮流跨越了此前禁止書寫本年年款和仿前朝款的藩籬（圖57-69），干支款反而少見。這些本年年款和仿前朝款器無論是形制、紋飾，還是胎釉、字跡都有異曲同工之妙，有的繪畫和書寫可能出自同一人手筆，還請讀者認真揣摩。其中“射”、“數”、“禮”（筆者曾把“樂”誤以為嘉靖仿款，詳見筆者著《殘片映照的歷史》圖260，假如嘉靖時出現仿正德款[圖63]，也不符合“法祖”的常規）分別是儒家的教育內容之一，即“六藝”：禮、樂、射、御、書、數（《周禮·地官司徒保氏》）。以儒家思想為主題的文字在景德鎮瓷器上頗為少見，一般只是借助於其他宗教文化來表現。江西高安出土的元青花梅瓶六件，瓶底曾分別墨書“六藝”，明末在碗底心中也有“六藝”及“忠孝節義”之類的文字出現。看來，敏感的儒家學子們，隻有每當困惑於“禮崩樂壞”之際或戰亂的危急關頭，才試圖以“周禮”來力挽狂瀾，值得史學家深思。

六藝款中“數”字及前述的“劉”字的寫法都與現在的簡體字相同（還有很多簡體字出現在瓷款上，詳見筆者著《殘片映照的歷史》），它們都屬於當時民間的“錯別字”，這既符合了正德時期“心即理”的思潮，也是提高生產效率的需要。在瓷器斷代上，字體也可以根據其由工至草的一般規律分出先后。誠然，文字的演變是一個漫長的歷史過程，“隸書”經過一千多年的發展才成熟於西漢，因而，不能單純以某種文字在什麼時候被普遍應用來判斷瓷器或者其他遺物的年代。

嘉靖仿宣德不仿成化

朱厚照“駕崩”於豹房，卻沒有留下子嗣。在“救時宰相”楊廷和的安排下，年僅十五歲的朱厚熜登基並自擬“嘉靖”年號，取自《尚書·無逸》“嘉靖殷邦，至於大小，無時或怨”之意，顯示出頗有主見的少年風採。他依靠賢良朝臣，對武宗遺留下的弊政進行了大刀闊斧式的清理，出現了“帝初踐阼,言路大開”（《明史》二百零七卷）的局面。景德鎮官窯再度試燒青花釉裡紅器（圖75、76），並以仿“宣德”款出現，似乎也透露出了一點嘉靖帝即“正宗”又企圖中興的味道。

受官方的影響，從嘉靖早期開始，仿“宣德”款便大行其道（圖70-76）。由於世宗的父親朱祐杭與“純一道人”關系密切，使他從小就與道教結下了不解之緣。執政以后，他根據自己的實際需要而改變“祖制”，不但“滅佛”還把“青詞”（寫給天神的奏章）寫得好壞作為任用官員的標准。嘉靖晚期由於“南倭北虜”的不斷困擾使軍費開支急劇增加，造成了嚴重的經濟危機，為應對日益巨大的財政赤字，“賣官鬻爵”成了宗室籌資的措施之一。皇族及官僚階層的擴充，直接反映在嘉靖晚期官窯燒造瓷器數量的激增上。1529年官窯年產量僅為兩千五百七十件，1554年猛增至十一萬零二十件，皇宮的“飯碗”尚有如此巨量的需求，眾多地方官僚的需要便可想而知。嘉靖帝“獨尊道教”期間，親自創造了不少富有“方士色彩”的瓷畫，還把“金?大醮壇用”的杯子上加畫了五彩（圖77、78）以示對道教的虔誠。

嘉靖帝有幸登上皇帝寶座，為掩蓋自己的“小宗”身份，他也仿效成化的仿宣德款。一方面可以証實自己有同樣“法祖”的觀念，另一方面又避開了並非自己直系祖父的成化帝和不甘心仿“成化”的苦衷。“上行下效”，大約在嘉靖晚期，大量的嘉靖本年年款及仿宣德款盛行於民窯青花瓷上（圖79-88）。通過對隆慶時期的紋飾及青花發色特征的綜合分析（圖89-95），以及“大明嘉靖年製”、“大明宣德年製”、“隆慶年製”、“大明萬曆年製”、仿“大明正德年製”的系統類比，可以証實在隆慶以后才開始出現仿成化、弘治、正德款。雖然嘉靖帝力排佛教，醉心於道教齋醮與正德帝信佛教、伊斯蘭教有一定的“逆反”關系，但當時官、民窯瓷均以仿“宣德”款為榮。然而民間卻依舊我行我素在隆慶以后法“弘治、正德”之祖，多書寫仿正德款而不屑於仿嘉靖款。至少，目前尚未確認隆慶之前的仿明中期款，這給仿成化、弘治、正德款器提供了一個時間上限。

隆慶佛教卷土重來

1577年葡萄牙人賄買澳門守將王綽，取得了在澳門的合法貿易資格。1599年荷蘭的新友拉特公司和舊公司先后向荷蘭國會要求批准打開中國市場，隔年“駕大艦，攜巨炮”直逼香山澳。次年批准聯合東印度公司擁有宣戰、媾和、佔領土地的權利。“隆慶改元，福建巡撫都御史涂澤民請開海禁”（《東西洋考》），在國內外的雙重壓力下，嘉靖之前一直堅持的“海禁”政策被迫擱淺。北京近十年來城市原生垃圾層出土的瓷片中，萬曆晚期的出口瓷（“克拉克”或“芙蓉手”）如鳳毛麟角，說明外銷瓷“供不應求”之勢。商業利益刺激了生產者的積極性，促使天啟前后景德鎮瓷器質量普遍提高，萬曆晚期以后的精品，除胎體輕薄外與康熙早期的水平基本一致。也就是說，景德鎮瓷器的巔峰期實際自天啟前后就已經開始。

嘉靖帝是中國歷史上第三位死於“靈丹”的皇帝。隆慶帝登基伊始，就利用頒布遺詔的機會，革除了前朝一些不得人心的弊政並將蠱惑世宗迷信方術的方士、真人全部革職為民或被打入監獄。於是，“十字杵”紋飾重新出現在隆慶時期的瓷器上（圖96），它底部以“鹿”款來體現皇帝初政時，想有所建樹的新思“路”。“十字杵”重新出現，表達出：若想長治久安，還是得依靠佛教這一朱元璋所倡導、根深蒂固的“祖制”。然而，過於漫長且不明確的“皇儲”生活曾使隆慶帝倍感壓抑，登基以后“逆反”心理在政治上和私生活上都充分體現出來。官窯瓷器落款改“製”為“造”（圖97、98），並非是他“與民同樂”的意念使然，很可能是隆慶帝在“心理”上尋求某種平衡的表現之一。兵部尚書鄧洪晨希望他忍性抑情，曾直言疏諫：“后宮日為淫樂，女寵漸盛”，可見其壓抑多年的性生活一發不可收拾。據說，在他使用的“酒杯茗盤上都繪有男女做愛”的圖案（《萬曆野荻編》.卷二十六《曉具》）“有其父，必有其子”。北京出土萬曆官窯“春宮圖”瓷片（圖99），証實萬曆皇帝亦沉湎於酒色之中。

通過對隆慶前后的本年年款及仿前朝款的類比、分析（圖100-114），這時的青花發色由於刻意仿宣德而多呈深藍並略閃紫光，運筆停頓處鐵鏽斑痕明顯，隻有少部分青花發色淡雅。正如嘉靖進士王世貞所言：“窯器當重哥、汝，二十五年來忽重宣德。”隆慶前后的仿前朝款仍以宣德為大宗。瓷畫筆法以“鐵線描”為主旋律，這與當時“非從自己胸臆流出不肯下筆”的繪畫主導思想相吻合。明晚期著名儒家學者王夫之提出“漢唐無今日之道，需更新以趨時”，為寫意派畫家主觀個性的創新提供了哲學基礎。陳洪綬（1598-1652年）所強調的用筆簡潔及具有金石味道的“森森然如折鐵紋”，恰似他在童年時所使用飯碗上的瓷畫風格。而清早期的“揚州八怪”乃至晚清的“三任”也都繼承了陳老蓮的衣缽。所以，瓷畫在中國美術史上的地位及繪畫之間的相互影響，值得深入探討。

萬曆仿成化款泛濫

萬曆帝即皇位時年僅十歲，生母、嫡母都是虔誠的佛教徒。據說神宗以極孝順聞名，北京城南的“仁壽寺”便是他為生母所建。北京城南出土的六出戟靈芝托六寶紋花插（圖115），很可能便是仁壽寺的遺物。它突出了法輪（以出戟代之）和佛蓮（以凸雕代之），六出戟內分別繪其他六寶，結構新穎別致。仁壽寺在萬曆十一年竣工，它有可能是萬曆皇帝早期獻給生母之物。萬曆官窯凸雕蓮瓣紋盤較多，雙面繪製十字杵紋飾（圖116）卻前所未見。繼成化之后，佛教“梵文”（圖117、118）的重新崛起，使“釋迦聖”的形象又被重新塑造出來。

萬曆早期官窯和民窯瓷器使用回青料的比例日漸減少。晚期基本上都以發色淡雅的浙料繪畫，胎質日趨細膩，與明末清初時相似。康熙早期，胎體相對厚重，器底與器身的向上轉折處明顯加厚為其重要特征。隆慶至萬曆初，民窯尚多以仿宣德款為主（圖120-122）。隨后，由於官窯的提倡（圖123、124），仿“成化”款便成為時尚（圖125—129）。萬曆官窯停燒后，民窯本年紀年款和仿前朝款卻在延續，其間雖有仿永樂、宣德、弘治、嘉靖、萬曆款（圖130—160），但仿“成化”款卻始終是主流。萬曆早期民窯寧可仿正德（圖103）也不仿其“祖父”嘉靖，何以如此呢？

1574年（萬曆二年），萬曆帝在兩位母后的授意下耗巨資重修隆慶帝出生時的受禧之所，並從此大興土木修寺建廟。這與成化時期“不耕不織的僧道達五十多萬”（《今言》卷二）的情景極為相似，共同的理念使斗彩雞缸杯也隨之身價百倍。然而，就血緣而論，朱翊鈞應該宣揚其“祖父”嘉靖才順理成章。但由於嘉靖帝“滅佛”重“道”使子孫倍感不恥——隆慶至萬曆早期的仿前朝款因而摒棄了“血緣”而選擇了“信仰”的懷抱。耐人尋味的是“法嘉靖之祖”的觀念卻在萬曆晚期的瓷器上顯現出來（圖132、144、149），這說明“隔代法祖”的意識，似已成為百姓約定俗成並聊以自慰的精神紐帶。天啟、崇禎應有仿萬曆款，由於“泰昌”時間短暫，萬曆晚期本年款和天啟、崇禎的仿款很難區分。上述仿萬曆單圈欄款（圖159）或許便是崇禎所為。萬曆晚期民窯以仿嘉靖款為主的現象，顯然與當時皇帝的倡導大相徑庭，它就像《牡丹亭》以離奇的故事闡述了與封建理學相對立的哲學時，竟風靡民間“家傳戶誦，幾令西廂記減價”（沈德符《萬曆野狄編》二十五卷）一樣，從而直接導致了清初仿嘉靖款繼續盛行。

天啟前后精品紛呈

歷經200多年的風雨兼程，大明帝國走上了窮途末路。昏君往往重用宦官，而像朱由校這樣大權完全旁落於魏忠賢的皇帝卻實屬少見。“錦衣魏造”款（圖161），是朱由校身居九重不理朝政的明証。魏忠賢本是目不識丁的無賴之徒，進宮后與客氏一起引導朱由校宴樂游玩而得寵。1627年11月魏忠賢被朱由檢除去，此器的下限便是天啟七年十一月。天啟前后多用單圈欄落款：單圈欄天啟年製（圖162）醬釉實心高足杯，單圈欄天啟年製（圖163）青花淡染酒杯及永樂年造（圖164）、大明成化年製（圖165、166）的底款都是此期間單圈款且質量上乘的代表。與仿宣德款斗彩實心高足杯（圖167）相同的“雜寶”紋飾（圖168）是萬曆晚期以來常用的表現形式之一。雙圈欄無款的青花釉裡紅饅頭底貓紋小碗（圖169）則與前述的大明萬曆年製款饅頭底青花淡染蓮托寶傘圖（圖154）形制相似，當為天啟前后。

能確定為崇禎時期的“御用器”極罕見。在那多事之秋，統治者已無暇顧及瓷器的優劣，加之1620年（萬曆四十八年）神宗遺詔明確提出“燒造等項，悉皆停止”，使目前國內外收藏的天啟、崇禎官窯器仍有爭議。黃釉（至尊之色）“崇禎年製”刻款的出土（圖170），証實了黃釉“御用器”的存在。它似隸非楷的字體是萬曆晚期到清初瓷器書款的基本特征，文字相對緊密地集中於雙圈的中心位置，與前述天啟年製、錦衣魏造一脈相承。花卉紋飾為具有宋元風范的側鋒雕刻，在明代景德鎮黃釉瓷器中絕無僅有（一般隻作單線刻劃）。這與事必躬親的崇禎帝“借勸繩以維法守，戒覆轍以勵新圖”的治國方略完全相符。故宮藏“天啟年米石隱製”款青花觚（米石隱曾任江西道巡撫），可能是朱由校為避“遺詔”而尋找的代理人。據說，景德鎮觀音閣出土了明晚期黃釉瓷片，將來或許能給我們提供一點具體線索。萬曆以后的“御用器”可能處在“欽限瓷器，官窯每分派散窯……擇之”（《江西大志》陶書）的狀態，或借助“米石隱”、“王遠”之名，或托詞祭祀之由出現，應該是搭某個民窯燒造。無論如何，天啟、崇禎時的官窯器應稱之為“供用器”比較准確。

朱由檢極為勤政並以“維法守”為原則企圖力挽頹勢。“庚午科置”（1630年）乃科舉考場專用器的款識（圖171）。從同時期的仿成化款（圖172、173）及仿嘉靖款（圖174）中，碗內底心的圈欄明顯放大至轉折區域之上，其可以作為判斷崇禎瓷碗的參考。這期間諸如仿成化、宣德（圖175—178）等仿前朝的“宗祖”款，隨著歷史慣性的牽引傾巢而出，一直蜂擁至清中期。一般認為崇禎隻有“立件”多精品，實則不然。對外開放以后，為適應出口瓷不同檔次的需求，生產技術、質量都上了一個新台階。雖在“內憂外患”之中，萬曆晚期、天啟、崇禎時的瓷器卻已經站在這個“台階”上了，製作精良的餐具也發生了質的變化，其瓷胎斷面已經出現清早期所謂“絲光”感，白釉“大明崇禎年製”（圖179）、“紫墨林”、“叢菊齋”（圖180）及前述單圈欄款器均胎質細膩潔白，具有加入高嶺土比例不同的明顯特征。由於它們都輕薄易碎，難以傳世，才使崇禎時期低檔“盤碗”類瓷器，走入以“粘沙、跳刀痕”為基本特征的傳統誤區。而當前陶瓷界備受推崇的“崇禎瓷”，部分卻可能是順治、康熙早期之物。

仿嘉靖款之蛻變

在急劇動蕩的社會氛圍裡往往滋生出“自由”藝術的奇葩（圖181），瓷盤畫面上有兩隻回眸的小鹿，茫然徘徊在曠野之中，其生動的氣韻，簡潔的構圖，淋漓酣暢的筆墨，足以使現代中國大寫意畫家們拍案叫絕。進入“后崇禎”時期（順治—康熙早期），瓷畫雖仍有明末的遺風，大體上卻顯露出模擬“版畫”的傾向。其后清代復古的潮流，在把“四王”推上清代繪畫大師寶座的同時，也把瓷畫引向了一個呆板、圖案化的泥潭裡不能自拔。

仿嘉靖款在后崇禎時期屢見不鮮，根據“大清順治年製”款（圖182），可証實相近風格的仿“大明嘉靖年製”款（圖183）和相似畫面的仿“大明宣德年造”款（圖184）屬於公元1655年前后。五彩獅紋的“大明宣德年造”款的字跡（圖185）與圖184的字跡別無二致，亦証實其屬於1655年前后。依此類推，青花獅紋“大明嘉靖年製”（圖186）及醬釉“大明宣德年造”（圖187）均為同一時期之作。明代款識常用的以“造”字結尾的寫法至此告一段落，其后少有出現。

白釉青花八駿圖折腰盤上的雙方欄“大清順治年製”款為目前僅見（圖188），是否順治本年尚存異議。但從其一起出土的均為康熙早期瓷片及從畫風、款識、字體上看，應為本朝。清初仿大明萬曆年製款繼續出現（圖189、190）。雖然清兵已入關，但“隔代法祖”的仿前朝款觀念卻沒有動搖。在南明永歷政權經常發兵東進，清政府要求漢人剃發易服及“逃人法”不斷受阻的情況下，多數仿款“寄托”於明晚期的血統始祖“嘉靖”的旗幟下（圖191—200），祈盼著“復明”的夢想。此時的仿前朝款空前蕪雜，隻要是明代的“前朝”便無所不仿。儒家“敬宗法祖”的觀念在明中期以后，已從“准宗教”蛻變為“民俗”，這是仿前朝款在清代依然盛行不衰的重要原因。

清代全盤照搬舊制

正如范文瀾先生所說：“如果明朝還能維持下去，或代替它的朝代是大順朝而不是滿清，中國追上當時尚處於開始階段的西洋科學並不是什麼困難的事。”由於游牧民族缺乏根深蒂固的封建制度管理經驗和宗教信仰，清政府在入關之初便高度認同了明代的統治思想，並極為明智地認識到遼契丹、金女真、元蒙古人之所以短命的弊端。在宮殿，大臣乃至御器廠（明稱御窯廠）都用舊的情況下，除必須“剃頭”的表面形式之外，一切均“仿古制行之”。它像一針強心劑，使本已病入膏肓的封建肌體的循環系統重新復蘇，並且延緩了它最終的滅亡。在“天已變道卻不變”的情形下，后崇禎時期所謂“堂名款”中的“仿古式”、“仿古制”、“博古制”之類瓷器款識都直接反映出清政府的治國方略。

“科舉”制度於順治二年（1645年）正式恢復於北京。清康熙九年（1670年）在漢儒臣的幫助下玄燁便制定了《聖諭十六條》：“朕惟至治之世，不以法令為亟，而以教化為先”。康熙帝借鑒歷史經驗，將讀書人引導到儒家思想的軌道上來，以“科舉”引誘滿、漢一起勵志做官。儒家所崇尚的傳統“鬆竹梅”紋飾，恰好反映出那個時代的政治思想（圖201、202）。

無論是“湯若望的力薦”，還是因患“天花”而產生了免疫力的作用，歷史選擇了被國內外普遍贊譽的一代聖祖玄燁。他的祖母是蒙古族，母親是漢族，母系賦予他多民族的遺傳基因，這使康熙帝天生便深知親謁“孔廟”的重要性。康熙十六年（1677年），玄燁曾對儒臣們說的：“治道首崇儒雅”充分表現在御用瓷的筆筒上——歷代文人的“名篇”助其“南書房”之學。同時這也是康熙十六年，邑令張齊仲命景德鎮民窯瓷器禁書“皇帝年號和聖賢字跡”之原由。除繼承歷代王朝安邦定業的基本模式外，為照顧漢民族的情緒或是基於對明舊制的頂禮膜拜，康熙帝“立足於人倫日用”，最終還是維護“敬宗法祖”，對於仿“前朝”款網開一面，非但不禁止甚至順水推舟，頗有鼓勵之嫌。

順治與康熙早期的瓷器質地，紋飾相似，難分伯仲，僅為前者簡，后者繁，體現出建朝之初循序漸進的特征。款識的字體多以明末常用的較“寬扁”的楷書，胎體逐漸厚重為其主要區別。順治、康熙對民窯書寫本年年款及仿前朝款均採取了聽之任之的態度（圖203-213）。在這樣相對思想鉗制較為寬鬆的社會環境裡，令曾罵皇帝是“敲天下之骨髓，離散天下之子女，以奉我一人之淫樂”的著名學者黃宗羲都備感羞愧，竟允許自己的兒子入朝幫助修史甚至稱玄燁為“聖天子”。

自康熙四年（1665年）至康熙十二年（1673年）期間，干支款及仿前朝款甚多（圖214-251），通過干支款和仿前朝款的紋飾風格對比，康熙早期的特征盡收眼底，不難發現其中以仿嘉靖款為主。嘉靖是明晚期直系“四代”皇帝的血統之祖，“血脈”關充分反映出大明子民“身在曹營心在漢”的懷舊情愫，同時也體現出了清政府在處理滿漢之間矛盾時的智慧。1673—1681年間，有關“禁令”和“三藩之亂”造成康熙本年年款及干支消失，根據上述眾多絕對標准器及相應的仿前朝款的類比分析：康熙常見的平削足無款、雙圈欄款、樹葉款及堂名款器，可能屬於這八年期間或稍后。因為，在誰勝誰負尚無結果時，瓷器上也不知該寫什麼才好。在高阿申先生著《賞陶識款》第六十三頁中的筆筒上題詩雲：“幸遇三杯美酒，欣逢一朵花新。”筆者認為前者是指“三藩”，后者是指少年“康熙”，而最終“陰晴未定”似告訴了我們，它的生產日期是1673—1681年的戰爭期間。順治至康熙早期，北京出土的瓷片量大約可佔全部出土總量的20%以上，足以証實清入關后，北京地區皇親國戚及百姓人口急劇增長的盛況。

康熙中期仿嘉靖款終結

康熙二十年（1681年）平定“三藩”，兩年后收復台灣。康熙二十四年（1685年）至康熙二十八年（1689年）北拒沙俄，訂立中俄《尼布楚條約》。康熙二十九年（1690年）、康熙三十五年（1696年）、康熙三十六年（1697年）在噶爾丹東侵烏珠穆沁期間，玄燁三次親征，立馬克魯倫河“不懷安逸，不恃尊崇，與軍士同其非食，日唯一餐，恆飲濁水”（《康熙政要》卷十八），最終平定准格爾部。連綿戰事，加之黃河流域的水患，使康熙中期根本無暇顧及官窯瓷器生產的優劣，紋飾及款識均顯粗率（圖252、253）。

儒家倫理綱常對穩定統治至關重要，康熙初年曾一度廢止“八股”取士而改為“策論”，要求士子針對當時社會的具體問題發表意見。當康熙親政（1667年）后，“策論”被廢止並重申：“治天下者，莫亟於正人心，厚風俗，其道在教化以先之”（《康熙政要》卷十六）。這也影響到康熙十六年時，一度強調瓷器上不得書寫“皇帝年號和聖賢字跡”，藉以推行所謂“教化”的措施之一。它直接導致康熙中期民窯本年年款消失而堂名款盛行。隨著“反清復明”的失敗和政局的穩定，曾暢行四、五十年的仿嘉靖款（圖254）成為強弩之末。

繼仿嘉靖款之后，除少數仿宣德、弘治款（圖255-257）之外,仿成化款（圖258-260）開始增多，胎、釉趨於輕、薄，與萬曆晚期容易混淆，這可以從胎質和畫風上予以區別。據初步與康熙晚期仿成化款的排比分析，大明成化年製“成”字的最后一點偏上或較平的應稍早一些，偏下的則稍晚。官窯釉裡紅、紅釉無欄六字三行款（圖261、262）開始出現，它們雖製作精良，但款識字體卻並不規范。仿宣德款豇豆紅碗（圖263）雖“修足”刻意追求明早期的特點，書體卻並不模仿宣德。豇豆紅釉實心高足杯（圖264）是前述天啟前后實心高足杯的延續，其仿大明成化年製的“成”字一點靠上，應為康熙中期偏早。當然，要從整體上去觀察時代特征，而不能隻計“一點”而不計其余。

康熙晚期仿成化款復興

康熙晚期社會穩定，百廢待興。為了醫治戰爭創傷，玄燁頻繁出宮巡視多為農田、水利之事。儒家的治國思想首推財產、土地均平，努力使農民附著於土地力耕力織，是歷代統治者的基本國策。康熙三十五年（1696年），玄燁為宮廷畫師焦秉貞所繪“耕織圖”分別賦詩四十六首（《康熙御製》二集卷三十二），於是康熙晚期御用瓷上的“耕織圖”碗、棒槌瓶便步其后塵。康熙晚期官窯瓷器繪畫精細，還增添了斗彩和五彩同飾一器上的新品種（圖265），工整的款識在增強了書法味道的同時，還透露出“天下太平”的得意之情。北京圓明園西北出土了一批康熙晚期未曾使用而被有意碎之的官窯器，令人難解其中緣故，或許是1705年至1712年安尚義所燒，或許隻不過是“穩坐江山”之后的挑剔——由於稍有瑕疵便棄之，難怪康熙晚期官窯器存世量極少。

康熙帝以“為君之道，要在安靜，不必矜奇立異”（《康熙聖訓》康熙五十六年）為指導思想，同樣給瓷器紋飾的程式化提供了理論基礎。直到“安靜”如一泓死水般的清中晚期的瓷畫上，依稀可見玄燁這一思維的慣性延續。在相對和諧的社會氛圍裡，康熙中晚期瓷畫多以明末清初流行的版畫插圖為藍本（圖266），瓷器上仕女的畫法與陳洪綬為《西廂記》所作的插圖如出一轍，唯衣領處略有變化（圖267、268）。表現田園風光、竹石花鳥的淡雅之色均顯示出“安靜”之美（圖269、270），較前期形成了鮮明的對比。隨時間的流逝，人們對“大明嘉靖”失去了信心，仿“嘉靖”款逐漸被淡忘。或許是由於回憶起成化時相對穩定的社會狀態和成化帝因循守舊的思想，或許是由於佛教的再度興盛，促使仿成化款又沉沙泛起並一直延續到雍正（圖271-281）。雍正十三年（1735年）兩廣總督鄂彌達對禁止民窯書寫皇帝年號提出了不同看法：“臣思國家體統攸關，不應逐末抑本”（《雍正朝朱批奏折匯編》27冊）。事實上，康熙晚期民窯書寫“康熙”款便時有所見，至雍正時早已無法控制