張江舟——形而下之藝與形而上之思

在當今畫壇位於一線的中青年畫家中，張江舟是以理論思考與實踐探索齊頭並進，學術文章與創作實績相互映發而顯於世的。學術理論屬形而上者，創作實績屬形而下者。“形而上者謂之道，形而下者謂之器”。“道”與“器”是中國哲學中的一對基本范疇。一般說來，對於“道”的通曉，靠的是悟﹔對於“器”的把握，靠的是修。悟者，思也﹔修者，習也。雖然從嚴格意義上說，思和悟離不開習和修，習和修也包含著思和悟，但二者在致力重點和實現方式上畢竟是不同的。這種不同主要在於前者側重於理性，后者側重於感性。由於理性思考與感性直覺是人的兩叉神經，故而能雙善兼美，同臻佳境者歷來鮮見。傳統的中國畫，尤其是傳統畫中的文人畫將畫品與人品相挂鉤，把原來純然屬於造型藝術的繪畫逐步改塑為抒發精神情操，展示綜合資質的奇異之物，哺育出為數不多的幾位以道通器，道藝兼修的通會型人物已經越來越少了，而張江舟卻似乎是一個特殊的例外。

當然，張江舟的真正見諸於報刊的學術性文章並不多，筆者迄今為止隻見到過《東窗夜課》、《回復繪畫本性的當代水墨》等有限的幾篇，然而這有限的幾篇文章中卻包含著大量的真知灼見和豐富的學術容量。這其中尤其是《回復繪畫本體的當代水墨畫》一文，不論思考的深度、見解的獨到和立論的精辟，都不在任何一位專業美術理論家的水准之下，有著普遍的啟示意義。張江舟的這些思考和見解，可大致歸納為以下幾點：

一、 傳統的中國畫，尤其是中國畫中的主流文人畫，受儒道思想尤其是道家思想的甚深影響，在精神形態上傾向於“消極怠世，潔身自好”﹔在藝術功能上由“成教化，助人倫”，逐步向“個人情感的意氣闡發”轉化﹔在語言結構上既“與書法同構”，又“與詩意同輝”，同時輔以“金石印點綴”，從而“走上了一條遠離繪畫本體，由較多龐雜語言元素構成的不在純粹的視覺藝術之路”﹔在筆墨形態上“集書寫性、意向性、偶發性、瞬間性、流變性、互滲性、隨機性等多種性質為一體。”

二、 由於時代的發展，社會的變遷，“都市文明和世俗文化的無所不在”和“審美感受的轉換，毛筆實用書寫功能的喪失，文言文的衰弱”“等多方面原因，當代畫家所面臨著實際上是一個無處可逃的精神境地”，而另一方面又必須在語言結構和筆墨形態上，開辟出新的“形式空間”，創造出新的“筆墨形態”。

三、 這種新的“形式空間”和新的“筆墨形態”，“不在以對傳統繪畫法則的謹守和對文人畫筆墨樣式的傳摹為惟一途徑”，而是致力於“對傳統語言樣式的成因和思維規律的研究”，“通過改變傳統筆墨的排列次序，將傳統筆墨符號做局部放大”，對包括“西方形式資源”在內的其他繪畫藝術的“借取與利用”，“追求語言樣式與當代生活、當代體驗的貼切契合，其中包括將現代材料與傳統筆、墨、紙的結合嘗試”等等(以上均見《回復繪畫本體的當代水墨畫》)。

透過以上歸納，我們可以看出張江舟對當代中國畫的歷史宿命及其所面臨的轉型課題有著清醒的認識。這種認識既是理智的，又是思辨的﹔既立足於現實，又著眼於未來﹔既充分考慮到影響繪畫發展的社會學方面的諸多原因，又具體落實於繪畫自身的本體論方面的相關環節，視野開闊，思路清晰。在張江舟的這些觀點中最重要的一點，也是其理論思考的核心，是認識到傳統的中國畫不論是語言結構也罷，還是筆墨形態也罷，都不僅僅是一種形式手段，而更是畫家品格的體現和精神的折射，或換言之，在傳統的中國畫中，筆墨的價值主要不是作為一種繪畫的語言和形式，而是作為一種游離於繪畫本體之外的畫家的精神人格和心靈境界﹔而現代的中國畫或者如張江舟所說的“當代水墨畫”，則不論是語言結構也罷，還是筆墨形態也罷，都應回復其作為繪畫形式手段的本質，或者如張江舟所說“回復繪畫的本體.。”

張江舟的這一觀點，無疑擊中了傳統中國畫與“當代水墨畫”二者之間在精神與形態兩方面差異的要害，對於當下很多正彷徨於歧路的中國畫創作者來說，不無破妄解惑的現實意義。老實說，在當今的畫壇上，能夠具有如此深刻見解者委實是不多的。而張江舟的人物畫作，便建立在這種深刻見解和理性思考之上。

不過，如此一來卻產生了一個問題，這就是前文所述的“理性思考與感性直覺是人的兩叉神經”，在大多數的情況下很難做到統一，因為理性思考的發達對於感性直覺的發揮來說，未必全是好事，有時恰恰相反，反而成了藝術創作中的障礙和羈絆。張江舟對此同樣有著清醒的認識。張江舟在《東窗夜課》一文中這樣寫道：“在創作中，畫家憑直覺對一種叫做畫意的東西的把握，較之理性的分析似乎更接近於藝術的真實。”張江舟甚至認為：“創作過程是一個摒棄理性的過程。”“筆墨的運用，套用一句流行語叫‘跟著感覺走’方可漸入佳境。”可是，由於在理性上極為清醒，而在感性上卻又充分自由是很難做到的，故而對於大多數人來說，這幾乎是一種苛求。而張江舟的過人之處，或者說張江舟的成功之處，恰恰正是在於能夠將理論上的認識渾化無跡地融入自己的精神，使之成為一種潛意識，或換言之，這種理論上的認識，已經浸入其無意識的深層，因此在創作中不但能夠不為理性觀念所束縛，而且反而能夠更自由地釋放自己的藝術直覺和感性體驗，達到一種感性直覺與理性觀念，或曰形而下之藝與形而上之思，二者既各不相妨，又互為表裡，相互映發的理想境界。這種理想境界，是理性對感性的啟引，但同時卻又是感性對理想的超越。從某種意義上說，張江舟

正是憑借著這種啟引和超越在創作實踐中取得了令人刮目的成績，並逐漸形成了自己獨具個性的語言體系和筆墨特征。這種獨具個性的語言體系和筆墨特征，主要體現在以下三個方面：

一、張江舟打破了傳統的，以書法為畫法的所謂“寫意”的思維定勢，將原來較為狹隘的“書法性”的筆墨語言，拓展為現在更為豐富的“抒情性”的筆墨語言，回復了繪本的本體，為自己的創作開辟出更大的形式空間，贏得了更多的創作自由。

眾所周知，傳統中國畫以書法為畫法的“寫畫”，並不是中國畫的最初本源，也不是中國畫的唯一傳統，而只是中國歷史上一段時期內特定文化語境下的產物，這其中起關鍵性作用的者是宋元以降大批文人對繪畫的介入。當然，“寫意”根植於中國悠久的歷史文化和民族特質，在世界藝術史上卓爾不凡，自創一格，有其合理的和優越的一面，然而這種做法對於繪畫之所以叫做繪畫的造型原則和繪畫本體，終究造成了一定程度的傷害。故而，為了回復繪畫的本體，協調與新的文化語境之間的關系，拓展作為造型藝術的繪畫的形式張力，傳達出更為豐富的精神意旨，張江舟大膽沖破了傳統中國畫的單一的書法性用筆，將原來純然的書法性筆墨拓展、改塑為一種泛書法性筆墨，即既有中鋒用筆的書法性線條，又有側鋒、散鋒和中鋒的不拘一格，靈活運用﹔既有下筆即是落墨，“筆與墨會”，同時又有將長線分解為短線和積點為線，以增加其動感，豐富其層次和變化等等，所有這一切，無疑都是對傳統筆墨語言的解構和重構——將傳統的筆墨語言重新排列組合。因此，我們看張江舟的人物畫作品，雖然在某種程度上似乎模糊了筆與墨之間的明確界線，但卻具有一種傳統筆墨無法具有的視覺張力和形式美感。

二、充分發掘中國畫媒材本身的性能美感，通過對畫面總體基調和氛圍的營造，來強化同時也是純化語言，以使得自己的作品不論在精神層面上，還是在形態層面上，都具有一種不同凡俗的高格調和高品味。

稱筆墨為中國畫的語言，這只是一種比喻，因為筆墨並不象人們日常所使用的語言那樣，具有確切的語義，將其稱之為語言，只是意味著在繪畫的過程中，畫家必須通過它們來“講述”(實則表現)一定的內容，傳達出某種思想情感。當然，中國畫的語言不僅僅只是指的筆墨，同時還包括色彩和造型。由於這些“語言”，是構成中國畫藝術形式的組織材料，故而人們往往又將它們稱之為形式語言。不同繪畫的形式語言是不同的，這其中一個很重要的原因，是因為不同的繪畫使用不同的媒材，而不同的媒材又有著不同的性能所造成的。故而如何盡可能地發掘出中國畫媒材(筆、墨、宣紙)本身的性能美感，做到即對傳統有所突破和超越，又不背離或改變中國畫的藝術本質和文化種姓，便成了當代每一位有抱負的中國畫家所必須要面對的重要課題。張江舟在這方面同樣表現得十分出色。我們看張江舟的作品，總體的基調顯得非常優美、和諧，線條從容、舒展，既有骨力又有韻致﹔墨色柔和、協調，充滿了層次和變化﹔此外再加之少量淡雅的設色，所有這一切非常自然、熨貼地融匯在一起，構成了一種詩的氛圍，閃爍著一種詩的輝光。毫無疑問，張江舟作品中的這種特殊的，令人賞心悅目的藝術效果的獲得，是其充分發揮中國畫媒材本身性能美感的結果，或者更具體

的說，是將毛筆的柔軟而富有彈性，墨的滲化？暈和宣紙對水墨的特別敏感，特別適宜於筆墨的發揮等諸多因素綜合利用，從權通變的結果。故而不妨可以這樣說，正是由於張江舟對中國畫的特殊媒材以及由這種媒材所創造出來的形式語言，有著深刻的理解和嫻熟的把握，並在創作過程中，借助於感性直覺的自由發揮，才終於創造出了這種高格調和高品味的視覺效果。

四、 在繪畫的表現對象方面，張江舟作多角度、多側面的探索和嘗試。雖然在張江舟的筆下，由於表現對象的不同，其筆墨樣式也不盡相同，但在通過繪畫來傳達自己內心的感受，表明自己直面人生的態度，和審視當代文化、抒發價值理想這一點上則是一致的。

張江舟在《回復繪畫本體的當代水墨畫》一文中說：“當代水墨畫作品雖然有部分呈玩世、消極之態，但有別於傳統文化貧弱無為的精神形態。當代畫家更多地秉承儒家入世的精神學說，繪畫在當代畫家手裡呈現的已不再是怡情悅興之物，而是直面人生、詰問世風、考量價值、追求真理的精神游歷。”張江舟自己的創作實踐，不？？為以上觀點的一個生動注腳。我們知道，軍旅出身的張江舟有過畫油畫的歷史，在轉而躋身於中國畫創作的過程中，曾嘗試過多種不同的表現題材，這其中既有大量的表現現代都市人生存狀態者如《狀態系列》，也有反映西部藏民生活情狀和描繪寧夏回民精神風貌者﹔此外還有不少被冠名為《寫生》的“抓拍”對

象稍縱即逝之間微妙瞬間的人物畫作品。所有這些作品在筆墨語言和繪畫樣式上，與傳統的人物畫都是有著較大區別的。這種區別反映了張江舟對當代人物畫創作的態度和追求(張江舟嘗謂“如果還用畫長袍馬褂的方法來畫今天的人物，你會覺得很別扭”)。但同樣是現代人物，在張江舟的筆下，不同的表現對象，其表現手法也是各不相同的。如在表現都市任務的《發廊的大工》、《安徽女孩》、《人物寫生》等作品，下筆果斷，線條有力，面部和形體的刻畫簡潔而概括，有一種“速寫”的味道：而在表現寧夏回民生活的作品中，線條則相應柔和的多，並加大了墨的運用，使得整個畫面顯得十分和諧，有詩的意境﹔在《雕塑西部》、《女人河》、《熱風》等作品中，主要採用皴擦式的筆觸，弱化線條，突出塊面，有一種類似於優化的質感﹔而在《人•物》、《OO狀態》等作品中則走的稍遠一些，其動蕩、跳躍的運動節律，蘊含著某種不言而喻的現代元素……然而，透過這些不同，我們卻可以發現一個共同的精神內核，這就是張江舟正是通過這些不同的筆墨形態和語言結構，來表達自己直擊當代的人生態度，抒發自己的價值判斷和精神訴求。

傳統的中國畫立足之道，強調形而上對形而下的規約，從而引發了種種非繪畫性因素對繪畫的喧賓奪主，使中國畫走上了一條與繪畫本體不無游離的奇異道路。張江舟敏銳的發現了這一與當今文化語境不相適應的，阻礙當代中國畫發展和體格轉型的隱患，提出“回復繪畫本體”，在創作過程中要“摒棄理性”，“跟著感覺走”的主張，這無意是大膽的，也是睿智的。然而這種大膽、睿智見解的本身，卻同樣是理性的，或者說是屬於形而上的。這似乎成了一個悖論。也許包括中國畫在內的世界上一切事物的發展邏輯，其最深曾的內核都表現為一種既非此即彼，又亦此亦彼的悖論。而張江舟的形而下之藝與形而上之思，隻不過是為我們提供了一個和繪畫相關的，更具體同時也更生動的例証罷了。