文人畫的文化品質

說起文人畫，首先分明文人與畫的性質，以人論畫還是就畫論人，而人與畫並論所顯示的文人畫或文人畫家則較為客觀。至於文人畫就是始於魏晉的模糊概念，直至唐代，張彥遠在歷代名畫記中始有闡明，千百年來文人畫已成為中國特殊的文化現象，形成一支連綿不斷的文脈。

在美術史上，六朝時期，顧愷之、宗炳、王微以及梁元帝蕭繹等人的美術理論一般都是站在文人的立場提出來的。雖然他們沒有像宋人那樣提出帶有排斥民間藝術或職業藝術家的口號，但他們注意到了文化品質在藝術創作和欣賞中的指導作用。南朝?謝赫的《古畫品錄》，提出了著名的“六法”，在他的六等品評中，所列入的畫家也以文人畫家居多，同樣他也沒有貶斥職業畫家，甚至他還把顧愷之、王微和宗炳這些歷史上著名的文人畫家放在了第三等、第四等和最末一等。這是初始階段以畫論人的特點。直到唐代，張彥遠第一次在《歷代名畫記》中提到了“自古善畫者，莫匪衣冠貴冑，逸士高人，振妙一時，傳芳千祀，非閭閻鄙賤之所能為也”，這讓我們從語氣中聽出了對“眾工之事”的不屑之意。這已進入以人論畫的趨向。從實際上講，張彥遠已經發“文人畫”風氣之先了，但他同樣沒有像宋人那樣提出“士夫畫”（或士人畫）這樣一個名稱，並且也沒有完全吧“士夫畫”和“匠畫”對立起來看待，因為在他的理論中，還是承襲了以畫論人的傳統，隻要是“筆墨混於塵埃，丹青和其泥滓”的，就算是文人所畫，也是一樣值得摒棄的。也就是說，張彥遠提到了文化品格的問題，但他隻以“有沒有文化品格”來論畫，其目標自然傾向“衣冠貴冑，逸士高人”。而沒有說職業畫家或民間畫工就不一定畫不出好畫，因此在他的著作中，大量的職業畫家或民間畫工被記載下來，有的也得到了相當高的評價。正因為如此，張彥遠沒有掀起一場“文人畫”運動，只是在他看來，畢竟能夠達到他所強調的藝術境界的，基本上還是“衣冠貴冑，逸士高人”。

文人畫的歷史實際上到了宋代已經經過了相當長的發展時期，我們從魏晉六朝的顧愷之、王廙、宋明帝、陸探微，包括宗炳、王微在內，一直到唐代的王維、鄭虔、畢宏、張躁、韋偃、閻立本、韓混、孫位、張志和等等。都可以看到漫長的文人繪畫歷史，雖然從形式上看，蘇東坡以前的這些文人畫家們還沒有到逸筆草草的荒率散淡地步，但這並不表明文人畫的傳統沒有確立起來。因為我們必須弄清楚的一個問題是，文人畫的界定到底是局限於外在的文人。墨戲、逸筆草草，還是追求文人的那種獨特文化心境與內在的文化品質？在特殊情況下也包括民間的和職業的畫家，須知藝術往往來自偶然而非必然或富貴等前提條件。是不是隻有游戲的作品才算是文人畫，而“十日一水、五日一石”認真創作出來的作品就不是文人畫？如郭熙的“早春圖”范寬的“溪山行旅圖”，董源的“龍宿郊民圖”，黃公望的“富春山居圖”，沈周的“廬山高”等，這樣的例子不勝枚舉。

人們經常把院體畫和文人畫對立起來看待，這樣做有很多的弊端：一則，並非所有文人創作出來的作品都可以被稱作文人畫﹔另一則，文人所畫的精致工整一路風格的作品也未必就不是文人畫，猶如宋徽宗的《瑞鶴圖》，像趙孟的人物及鞍馬，或者像李公麟的作品等等。因此我們如何認真地來重新審視關於文人畫的話題，這是很重要的。因為這有助於我們認清楚，我們強調文人畫的意義和價值到底強調的是它的什麼東西？也就是說，文人畫的價值到底在哪裡？假如這一點不能達成共識的話，那麼大家談論文人畫就沒有意義。正如王維對后世所起的作用一樣，文人畫的意義正是在於文人通過具體的藝術創作活動，將他胸次內在的潛質印豐滿的人文品質於人格魅力融入到了作品之中，謂之因心造境—— 高妙的境界。因而使他們的作品煥發出了前所未有的精神光彩和文化價值。從形式上來說，水墨與逸筆草草等外在風格上的簡單判斷根本不足以証明一幅作品是否屬於文人畫，或者換句話說，逸筆草草等特點並不是文人畫的典型特征，它隻構成了文人畫的一種類型。

現在我們推崇文人畫，當然是因為中國繪畫發展到后來，文人繪畫代表了中國繪畫的最高追求。經過歷代文人的不斷參與，不斷探索，中國繪畫最終在一個形而上的高度確立了准則，就是人們常說的氣韻生動已提了千百年，今天說來它不僅充滿藝術的感染力﹔賞心悅目、玩味、雋永並具備時間的跨越和空間的包容，以及詩文學養和人文情懷。那便是人們常說的“境界”，即文以化之的高尚境界。

在古代，文人畫家多數都不以繪畫作為自己的生計，因此“自娛娛人”就成為這些文人畫家的主要特點之一，當然自娛之外也不乏帶有好名搏譽的心理，畢竟他們也期望從文化品位上獲得社會尤其是來自高層文化群體的褒美。在歷史上，由於文人畫家不太受市場風氣的制約，因而可以在創作狀態上獲得較大的自由度。他們往往長於構思，又都有較高的文化素養，能把詩文的意境引入畫中。同時又因為他們具有較為豐富的思想、情感，對社會的認識也比較深刻，所以往往能把作品推向一個內蘊深厚的境界，知識分子的社會責任感、使命感或者說道義感會在他們的作品中得到反映，這是歷來文人的共同准則“文以載道”，因而從精神價值的層面會使他們的作品獲得“內在的豐盈”。這跟大多數職業畫家比起來，后者可能在載道的力度上顯得不足，這也正反映出了二者在思想深度上的落差。我們可以發現，所謂“蒼涼之境”、“悲憫之懷”、“深度哀感”、“憤世嫉俗”，乃至“憂傷沉痛”的意境往往在文人畫家的筆下才能找到，那種思深而憂遠的人文品質才會顯現出來。這符合儒家所倡導的詩意，即“興”、“觀”、“群”、“怨”。

當然，我不是說文人畫家因為表現悲劇式的主題所以才顯得內蘊深厚，他們也可能只是患得患失，感慨個人身世，不一定都具有大的胸懷和抱負，不一定會瞻視天下、為蒼生起，為天地立心、為生民立命，為造化謳歌。但是他們所表現的情感的豐富性，思想的深刻性，確實較一般的職業畫家尤其是民間職業畫家要高出一籌。

古代的文人畫家不像職業畫家那樣大量地、頻繁地創作，因此在技巧方面可能不及職業畫家，對技巧的探索興趣也可能比后者少一些。當然有失也有得，這種情況也使他們恰好避免了因為技術上的過於熟練而容易造成的“縱橫習氣”，有時候他們那種略帶生拙的筆墨反而增添了朴素自然的古趣，顯然，這些都是業余性帶來的差異，當然也不一定就算得上是文人畫家的真正優點。

說到優點，剛才所講的只是其中的一種情況，實際上，真正文人畫家中的杰出者，像宋代的郭忠恕、武宗元、文同、李公麟，元代的趙孟頫、黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮、錢選，明代的沈周、唐寅、文征明等，恰恰都是技術純熟並且開一代風氣的領袖式人物，他們不僅在技巧上絲毫不遜色於職業畫家，在作品的格調上、在意境的營造上更是非一般的職業畫家可及。

如今，文人畫作為一種淵源深厚的藝術形式得到重視和研究，我們在強調它的藝術性的同時，是不是也應該重新來審視一下它原本具有的文化品質呢？即作品有感而發，重意境，為人道德文章重理念。作為一個向優秀的文人畫傳統學習的畫家，我們是否能夠時刻注重自身的內在因素——文化修養和精神境界。隻有這樣，我們在創作的時候才能夠把握住筆墨語言的純美性，達到法理結合，人天同構，又自然而然融入我們健康的、高雅的真實情感和文化品質，達到真者至上！千古不移！那麼，作為最優秀的藝術傳統之一的文人畫才能夠不僅在今天並且在將來得到真正的發揚光大。

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