吴琴木 山晴千树绿 立轴 设色纸本 1941年作 139×71cm

　　二

　　笔者所见吴琴木绘画，绝大多数作于1924年以后，即他居上海等地的30年(31-60岁间)。吴琴木在南浔时期(约1914-1924年)的作品，我们不知其详，但那时期主要用力于摹学古人，应没有问题。上海时期约16年，在继续临摹历代名作、研究传统的同时，进一步综合古人，寻求独立;从“跑码头”到居常熟的约15年，仍有临摹之作，但更用力于师法造化、追求自家面目了。“先师古人，后参造化”，这正是绝大多数传统画家走过的道路。

　　吴琴木的临古之作，可分为临、仿二大类。“临”即“临摹”：面对原作进行复制性描绘，要求尺幅、构图、笔墨、着色、风格、气息各方面尽可能接近原作。不过，即便以复制为目的临摹也多为“对临”，也会融入临者的气质与艺术个性。至于具体笔画，更不可能一一像似。20世纪初，北京画家金北楼率先使用拷貝灯临摹古画，使复制性临摹的准确性大大提高。这种临摹方式曾受到黄宾虹的批评，黄氏主张学习古人要“用力于古人矩矱之中而外貌脱离于古人之迹”，认为“貌似即无气。”[8]但复制性临摹古已有之，是传统的一部分，自有它的价值。而用于展览收藏中的临摹则更应另当别论。金北楼用拷贝灯，与他率诸弟子为古物陈列所复制古画分不开;吴琴木临摹古画，与庞虚斋收藏的需要相关。庞氏培养、雇用吴琴木学画临画，不只是出于爱才，他也需要信得过的临摹高手复制一些古代名作。研究吴琴木的临摹作品，必须联系到庞虚斋这个背景因素。

　　吴琴木一生临摹了多少古代作品，其中又有多少归庞氏，已无法得知。今见署名临摹之作多非庞氏之物，是大致可信的。本画集收入的百余件作品，属于复制性的摹作约十分之一。复制性临摹既摹画，也摹题款与印章，力求逼似原作。所见《临王蒙葛稚川移居图》《临王时敏夏山飞瀑图》俱为鸿篇巨制，前者深宏，后者苍秀;《临王鉴仿古十二屏》，包括了宋元多种风格，《临吴墨井登阁瞻云图》严谨精妙，《临高凤翰幽人之贞图》奔放奇肆。这些风格、境界、笔墨、款题书法相差悬殊的作品，都达到了可以乱真的地步。其中《临吴墨井登阁瞻云图》作于32岁，《临王鉴仿古十二屏》作于34岁，《临王时敏夏山飞瀑图》作于53岁。这让我们知道，吴琴木约三十岁已有很高的临摹水平，至五十多岁仍热心于此道。画集中的非复制性“仿”作(包括题以“拟”“师”字样者)约五分之一，被仿画家包括李成、董源、范宽、郭熙、惠崇、米芾、李公麟、马远、赵孟頫、高克恭、黄公望、吴镇、倪瓒、马文璧、唐寅、陈淳、恽向、石溪、王石谷、李复堂、华喦、张孟皋等。这类仿作不求逼似，只求大体相近，适当融入了画家自己的追求与个性。如仿范宽，弱化其雄强气势，使之略趋清秀;仿马远，淡化其刚健奔放，增加笔墨的柔润……诸如此类。不论是“摹”作还是“仿”作，都可以感觉到吴琴木对“南宗”文人绘画的钟情，以及溢于其笔墨间的温文尔雅气质。在《临王鉴仿古十二屏》的跋语中，他对自己的艺术倾向作过如下描述：

　　“余于廉州画深有癖嗜，甲子岁获见此十二帧于虚斋庞氏。观其运笔之精，设色之妙，直造古人之室而撷其精英。凡自宋之北苑、营丘、晞古、中立，以至于元之松雪、令穰、大痴、山樵、仲圭、贯道、文璧，皆能探幽穷源。因刻意摹效，累经更易，至丙寅冬三年而成。自愧未能梦见古人，置之案头聊作观摹之用耳。”

　　吴琴木山水作品

　　吴琴木坦陈他对王鉴的崇敬，崇敬王氏对传统的“探幽穷源”。前面说过，这一年吴琴木34岁，仍在用心于临摹，他希望自己也能像王鉴那样“直造古人之室而撷其精英。”，是很自然的。他列举的古人，是王鉴钦慕也是他钦慕的五代宋元大师，其中又多为文人画家。在20世纪上半叶，上海及江南画坛的主要风气是远离“四王”而亲近石涛、八大，从李瑞清、曾农髯到刘海粟、张大千，无不以石涛、八大自由奔放的画风为圭臬。许多理论家，更是以批评“四王正统”、提倡革新反叛为己任。但有一些人始终看重“四王”，并由“四王”追踪宋元，或旁及明清诸家，力图在更广阔的范围把握传统，如萧厔泉、冯超然、吴湖帆、贺天健、张石园、吴琴木、陆俨少等。历来的中国绘画，都重视以临、仿为途径学习传统，即便像石涛这样激烈反对复古主义的画家，同样反复临习过古代画家的作品。激进一些或保守一些的画家，并不像后人想像得那么水火不相容。他们选择传统、评价古人、画法风格不尽相同，同时又是相互弥补、你中有我、我中有你的。把丰富多彩的中国画史和画家分为价值不同的“革新派”“保守派”，是五四时代少数激进人物使用的方法，50年代以后，被变成一种意识形态化的权力话语，艺术史也随之被化约成两个对立派别和主义的历史——显然，这是对艺术史的严重曲解。事实上，“革新”与“保守”不仅有对立，更有相互的包容、兼容和转化，即使同被目为“革新”或“保守”的画家，也会因才能、选择、功夫、机遇和创造力的不同而不同，从而形成作品风格、艺术倾向和艺术成就的种种区别。统常被作为革新家的吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、傅抱石、石鲁，被作为保守家的金城、萧俊贤、陈半丁、冯超然、张大千、吴湖帆，都各不相同，他们在艺术史上的价值和意义也不能相互代替。只有历史的、多层面的、具体的分析比较，才能对历史作出较为真切的认知。吴琴木的许多“拟”“仿”之作，其实是借鉴了古人某些画法的创作，他追求的是艺术个性与理法经典的某种统一，这正是传统画家所坚持的原则。作于46岁时《山水册》(1940，庚辰)，有5开题有“拟”“学”文衡山、大痴道人、赵大年、高房山字样，但纵览全册，可知作品在承继南派山水秀润超逸传统的同时，也呈现出吴琴木自己苍厚而隽朗的笔墨个性。它们的价值，是不顾传承只求“创造”、不求好只求新的作品所不能代替的。

　　吴琴木对自己的认识很清醒。1944年，上海大观园落成，他受邀举办个展。其间为上海《海报》写了一篇《作画甘苦谈》。他说：

　　“从事绘画，已历四十寒暑。幼年少年时代，备觉兴趣浓厚。中年馆于吴兴庞氏，得遍临所藏宋元名画，精神上果十分快慰，但作画时一树一石，无不仔细着笔，穷其奥妙，亦殊艰苦，卒能度过难关，乃如柳暗花明，又见一村。然行年已逾半百，纵幸而得窥古人之长，顾我画为古人之面目，犹以未创自己之面目为憾焉。此次经张中原、江寒汀两兄之敦促，匆匆出作品二百点，展览于大观园，十九皆系山水，十之一为花鸟。自知花鸟为戏墨，不及寒汀兄万一，其所以依然陈列者，不过聊备一格而已。”

　　这一年，吴琴木51岁，他在肯定自己用心传统，对古人能“穷其奥妙”的同时，也慨叹“顾我画为古人之面目，犹以未创自己之面目为憾”，表明了一个艺术家的坦诚，也暗示了要改变这种遗憾、追求更高目标的意向。

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