除了笔墨中国画什么都可以重新激活（上）

　　除了笔墨

　　中国画什么都可以重新激活（上）

　　■陈侗

　　如果你在一个画家的作品中感觉到了笔精墨妙、气韵生动，同时又在他的生活中看到了一些被你视为“腐朽”的东西——唐装、佛珠、功夫茶、太极、古董、企业家、厅长局长……你会怎么想呢？你会不会觉得他很不当代？一个“当代艺术家”玩这些东西可能很有意思，因为他身后有“国际资源”构成的当代—世界；但是一个传统中国画家拥有这些就真的太协调了，而且他是除此之外别无其他！所以，中国画家要想既保留笔墨精华（或者叫“守住底线”），又拥有当代艺术家所追求的“现代性”，就得仔细想想是保留这些爱好还是重新思考笔墨之外跟绘画有关的其他东西。这不是一件简单的工作，而且常常容易产生混乱，但是，既然当代艺术已经占据了话语的主导位置，中国画家就有必要通过激活“概念”回到与时代的对话中。

　　●作品

　　“作品”并不能简单地理解为一幅画，即最后完成的那个画面，而是指完成画面的过程。作品的过程当然包括从“画什么”（题材、主题）到“怎样画”（形式、技巧），但更主要的是“为什么画”。当画家对人说“我最近完成了一幅作品”时，如果指的不是一幅试图参加国家级展览的“新院体”作品，那么多少会带给人一些跟画家的真实状态密切相关的期待；而当你说“我最近完成了一批作品”时，所指最好是一个系列，而不要是一段时期的画作累积。“为什么画”当然也包括为市场而画，但这是最低层次的。最高层次当然是为自由和自我而画，画家通过读书、思考和观察社会便能理解什么是真正的自由和自我。作品技巧上的好坏大家都看得出来，所以画家应该在技巧之外建立起关于一幅画的一整套说法。从这一点来说，任伯年能够向我们大说特说的就只有他那些为吴昌硕作的肖像了，因为这里面有画家与被画者之间的种种现实关系。齐白石的人物画也是这样，它们基本上是画家本人人格和志趣的体现，例如《人骂我我也骂人》就可以说是他的自画像，后人学得了笔法却仿不得题材。参照上面的例子，最容易画古人的中国画家最好不要把画李白、苏东坡当成“作品”，除非它们真的像王子武的《曹雪芹像》那样下了很多画外功夫。

　　●观念

　　“观念”可能是中国画家最害怕的一个词，也常常被他们用来鄙视那些看不懂的当代艺术作品。的确，即便是在当代艺术中，“观念”也不能解释为作品蕴含的哲理。艺术作品必须是有意味的形式和内容的结合，同时又必须是直观的，它不是对哲学的解释，但哲学可以解释它。可以将“观念”理解为“作品的可陈述性”，即画家能够围绕作品建立一套从主题、形象到形式的解释系统，以帮助人们认识作品。这个解释系统可以是完全理论化的，也可以是由大白话构成的，关键要看它是不是“有意味”。当画家说“让作品说话”时，如果他不是懒得去表达，那么就是他没有观念。陆俨少曾经乘木筏从重庆一直漂流而下，于是有了他后来画水的独特经验，这次历险一旦表达出来，并且结合作品中水的表现，这就成为了陆俨少作品的“观念”。注意，这个观念与“技巧”的区别在于它是用生命换来的，非临摹马远夏圭可以比拟。

　　●传统

　　“传统”本来是一个中性词，但有时被作为褒义词，有时又作为贬义词，问题就出在我们把它与什么相对应，以及要不要给它近义词。“传统”与“创新”或许能够建立对应关系，因为它们指的是在某个基础上的发展；但是“传统”如果与“现代”对应，那么传统就成了过时的东西——事实并非如此。“现代”的对应方是“古典”，作为现代人如果选择了“古典”，那他的作品就不会是现代的。人人都会说“传统是源头活水”，但真正让它活起来却面临一个范畴问题。笔墨有传统，观察方法更有传统，而我们好像是重视笔墨忽略观察。其实，从师古又不摹古的角度来说，继承观察的传统才是最有益的。我们常常说“取其精华去其糟粕”，这种对待传统的态度好像很正确，但其实是把传统当成了“古典”。既然传统是指留得下来的东西，应该就无所谓好坏，只存在继承它的个体适应与否以及如何适应。例如陆俨少与关山月同游三峡，关不停地画速写，而陆只是看，如果说关是遵循“师造化”的传统，那么陆就是坚持“目识心记”的传统，二者无优劣，却存在明显的差别。又例如春宫画，我们不能说其中的绘画技巧是精华，内容是糟粕，这是卫道士的态度。事实上，春宫画对性行为直接而又坦荡的表现正好能够拓宽我们今天的绘画题材，甚至修正我们的审美观。

　　●现代性

　　中国画家对待“现代性”与对待“观念”稍有不同，不是害怕，而是有点无所适从。眼看着别的画种很容易就现代了，而中国画总是现代不起来，于是画家们开始大胆地借鉴，从题材上，从造型上，从形式技巧上多角度进行突破。可是，尽管有抽象的“实验水墨”和半抽象的吴冠中彩墨，我们还是会不断提出中国画的当代性问题，也就是说，这个问题至今还是没有解决。细细想来，这其实是比例上的一个错觉，因为从事中国画现代改革的毕竟还只是广大画家群中的少数。受教育制度的影响，年轻一辈的画家似乎更重视如何在学习古典技巧的基础上形成自己的面貌，他们也少有考虑什么是真正的现代性。那么，现代性对于中国画真的很重要吗？这要看怎么理解现代性，不能做简单的加减乘除，或干脆把中国画的名字改了。如果现代性是指作品的新面貌，其实年轻画家的作品相比老一辈已经很新了，但我们似乎又还是觉得老一辈更有现代性。例如朱屺瞻，他临摹的范宽比今天任何一个学生临的粗糙多了，但他的现代性还是根本上的。今天的硕士博士在学习传统技巧方面很用功，但他们就是触及不到现代性，或许是因为他们一味创新而走过了现代性。如果现代性跟作品的新面貌没什么关系，我们就只能回到画家对时代的贡献，特别是与时代的各个部分之间的关系来谈现代性。从这一点来说，任伯年、吴昌硕、齐白石、陈师曾、徐悲鸿、高剑父、刘海粟、吴湖帆、蒋兆和、傅抱石、潘天寿等人都具有现代性，因为他们都不是孤立于时代的个体。这个现代性画家的名单还可以开出很长一串，其中有些画家的作品今天看来可能一点也不现代，但他们却属于他们那个时代的积极参与者。关于这一点，我们可以《吴湖帆文稿》和陈巨来《安持人物琐忆》为例，这两本可以互相参照来读的书最近居然上了上海书店的畅销榜，除了一望便知的史料价值，我们可以相信这里面多多少少还暗示着海派文化的前世今生。我们不好说现代性只是体现在民国时期的活跃分子身上，因为现代性的概念实质今天已经发生了改变。如果没有什么特别的代表人物，我们也可以真的相信吴冠中的现代性。但是，我们更应该说，吴冠中的现代性恰恰不是体现在他的作品中，而是弥漫在他的说话里，他的话语属于重要的艺术实践，尽管这跟当代艺术没有一点关系。