民间画工的历史沿革

在山东嘉祥武家林石刻艺术品上镌有刻工孟孚、李丁卯、孙宗的名字，并在“武梁碑”上留有“良匠卫改雕文刻画”的款识。这个材料很可以帮助我们去体会当时石工、画工等的情况。后来历代碑幢上石工们有署名的习惯，今天不少石工的匠师们都能动手画出准备雕刻某一事物与花纹的稿样，可见石工画工的关系一向是很密切的，所以卫改等有极大可能不仅是一位雕刻家，而且也会是一位画家。至于那时各行业的工人们是否像今天一样截然分工，目前还缺乏材料证明，不能肯定。再者，厚葬的风俗，既然全国风行，当然就不会只有少数像卫改一样的民间的艺术家，因为客观的需要，他们必然有不少的同行。这样，就为积累艺术经验和日后形成正式的“行会”与“师徒制度”创造了条件。

最足以说明这一时期画工们的盛况的是当时漆器上的铭文。近年在汉代古乐浪郡出土的漆器上，明明白白写着许多髹工、素工、泪工，特别是画工的姓名，其中字迹清楚冠以画工头衔的有：

文、长、年、恭、丰、谭、钦、辅、张、 、孟、定、毋放、武、广、戎、宫、同、敖、吕、就等。

这只不过是西蜀一地一部分漆艺方面的画工，已足可反映出当时画工职业繁荣的面貌了。这时，漆画艺术已在战国漆画的基础上有了显著的提高。有些题材内容如孝子、烈女、刺客等和当时的墓画、画像石上所表现的大同小异，可见他们之间血肉相连的关系。像在长沙出土的“车马奁”、“舞乐奁”、“狩猎奁”和在朝鲜乐浪出土的“彩箧”，都具体地告诉了我们距今天大约二千年的画工们所已经达到的艺术水平。那时的画工是否像今天市面上的“画匠”一样既作漆活又作其他画活，是一个值得研究的问题。

在当时许多陶钫、陶壶和其他陪葬用的陶器上，也画有华丽生动的鸟兽、云气等花纹。从事这些美术活动的民间艺术家，上而和彩陶艺术、下而和历代各地瓷厂中的画工之间的来龙去脉是很明显的。

汉代的宫廷里有“尚方画工”、 “黄门画者”。这些御用画家当中，必然有一部分或绝大多数是民间出身的优秀画工。像元帝时的毛延寿等，既然为了一张画随时可以被杀掉头，就可以想见这些画家们的实际社会地位了。新中国成立后洛阳出土的一件石刻辟邪上，制作工人的姓名上还鲜明地冠以“奴”字。想来，六朝以前，这些工艺美术工人还不能从实质上摆脱奴隶的地位。

后汉时，道教在古代的道家思想和“巫祝”、“方土”的基础上开始逐渐形成一种宗教形式；佛教也由印度经西域传人中国，这就在客观上为中国艺术的发展展开一个新的领域。汉明帝于公元67年命画工把释迦牟尼的立像画在“清凉台”和“显节陵”上，接着在洛阳首先建造了绘有大型壁画的白马寺。历史发展到这一阶段，由于佛教、道教在社会上的传播盛行，民间画工又开拓了一片艺术园地。从前，画工的艺术附丽在殿阁、墓陵、祠堂里；而后，他们又以极大的精力投入寺观和石窟里。从前，主要以宣扬封建伦常礼治为绘画的内容，从此又增加了佛、道各种神鬼、本生、教义等题材。这种美术活动发展到魏、晋、南北朝形成高潮，并向后推演，一直伴随着封建社会的发展。画工们获得了一个职业活动的重要范畴，通过了一千余年代代相继的劳动与钻研，在造形艺术上有了丰富的收获，为我国的美术宝库创造了光辉的业迹。

中国的土大夫们正式参加到绘画活动当中是到了南北朝前后才开始形成风气的。至于雕塑和其他工艺美术的制作，士大夫们从来不屑于动手。土大夫作画一般是业余性质，作画多半是为遣兴寄情，小品多于巨幅。特别是到了宋、元以后，士大夫画家很少再到寺观中去画壁画。所以六朝以后四百年来庙堂上的美术活动，可以肯定说关于雕塑、彩画图案全部出自民间美术家之手。壁画方面，隋、唐以前，画工和士大夫都画，而在数量上还是画工创作的居多。至于宋、元以后就几乎完全由画工来画了。南北朝、唐、宋时期都是佛、道并行，千百年中，兴建了不知多少崇伟的寺观(南朝梁时金陵名寺七百处、北朝洛阳千余寺)。唐代宗教最盛时，全国寺观四万四千多处，该有多少壁画和彩塑?可惜由于年久的湮没，魏太武帝、北周武帝、唐武宗和周世宗的四次灭法，五代、两宋的频繁的战乱，许多著名的寺观如洛阳敬爱寺、成都大圣慈寺、镇江甘露寺、汴梁玉清照应宫中的著名壁画和彩塑，都只能作为美谈了。

据斐孝源《贞观公私画史》一书中的记载，到了唐初，在长安、洛阳、江都、江陵、江宁、会稽、邺中各地还保存有四十七处魏晋以来的壁画。后来，张彦远在《历代名画记》中也记录了长安、洛阳等地的壁画。这些作品大都是“名工真迹”，其中包括有王奴儿、刘杀鬼、刘乌贼诸人的作品。直到今天，我们不还可以看到新疆、甘肃各地的石窟中保存着数目浩大的彩塑和壁画。从这些美术活动当中，可以看出民间画工对于当时的社会生活发生过多么大的作用。