入門級菜鳥必看明清玉器概論

　　近古玉器藝術包括明、清兩代（1368-1911）的玉器。從現存的大量實物和文獻、檔案可知，它已離開寧、元形神兼備的藝術軌道，回復到商品 化、陳設化、裝飾化、文玩化方向，出現了一次不正常的扭曲和異化現象，這是在崇古、慕古、仿古、摹古思潮影響下出現並發展的，所以筆者稱之為擬古主義的玉 器藝術。當然，它也絕非簡單的復古主義藝術模仿。這種擬古主義在繪畫、雕塑及各種工藝美術門類者普遍存在，只是表現形式不盡相同而已，但基本趨勢是一致 的。

　　明代初期（洪武-天順，1368-1464年）所碾玉器尚屬精工，宮廷用玉更是如此。朱元璋遵唐制，廢元代服飾，恢復了唐代衣冠制度及祭祀用 玉。皇家收攏元代宮廷及浙江杭州玉工碾制的朝廷用玉。南京汪興祖墓（1371年）出土金扣鏤空雲龍帶銙，鄒縣朱檀墓（1389年）出土的金鑲白玉靈芝紋帶 板、山玄玉圭、青玉金龍紋珮以及白玉葵花杯都是明初玉器的佼佼者，顯示了宋元遺風，但這不過是現實主義手法的尾聲而已。清宮舊藏白玉鏤雕蟠龍帶環和白玉龍 首是永宣（1403-1435年）時期宮廷玉器的代表，作工謹嚴，形象生動，富有活力，是標准的明代永宣形式。此后是明代工藝的模糊期 （1436-1464年），藝術水平有所下降。

　　此外，在分封的外藩墓及東南地區的富紳墓中也出土了一些金玉寶石首飾，這是時代風尚使然，似乎不分尊卑，君民咸用，不同者隻有材料優劣、作工精 粗之別。這種新傾向影響了有清一代。晚明玉器主要是萬歷時代的玉器，藝術上缺乏典雅但有富貴之氣，作工上不求精致尚有潑辣蒼勁和仿古韻致之美。傳世的民間 玉器作工粗俗者多，精工者少。異獸立雕多用劣質玉燒古、染色，追仿尸古、黑漆古、土古、渠古等入土古玉之古香味，將古玉鑒賞引向首沁次德的歪路，這是令后 人遺憾的。

　　總之，明代玉器由宋元的藝術道路返歸於工藝美術的途徑，其時代的烙印十分清晰。毋庸諱言，這是中國玉器藝術史上的一次迂回和曲折，從某種意義上講，也可以說是一次不應發生但以不可避免的“倒退”。

　　清朝入主中原后，雖聲稱奉明正朔，但其服制卻以滿族為本，廢除烏紗、朝服和玉帶，對朝廷用玉也作了相應的調整。在其統一全國的百余年內，蒙古厄 魯特准噶爾部分裂主義分子控制西北廣大地區，與中央政權分庭抗禮，經常侵擾甘青、喀爾喀蒙古及察哈爾等地。玉路受阻，昆山玉不能運進內地，影響到清前、中 期玉器的正常發展，流傳下來的玉器也很少。典型的清初玉器，如康熙時期有索額圖幼女黑舍裡氏墓出土的青玉雞心珮和碧玉雞心珮，蘇州碾制的仿古玉雙童耳杯及 雍正年制款玉雙夔耳杯、黑玉套環、維族玉工所制厄魯特碧玉大盤。可知康熙初年宮廷玉器已精致華縟，可與戰國玉器媲美。而蘇州仿古玉依式碾制，並作偽沁，古 色古香。雍正時期玉器瀟洒秀逸，朴素典雅。厄魯特碧玉大盤與明代折沿淺腹金銀盆的器形相似，碾工比內地玉作稍粗。清初玉器幾種風格並存，精致高雅的藝術風 格業已形成。

　　清代玉器的繁榮始於乾隆二十五年（1760年），即清軍平定淮、回之亂，在新疆地區行使統治權之后。新疆回部每年春秋兩季貢玉共4000斤，從 此，內廷玉有了充足的玉料，蘇州、北京、江寧、揚州等地的制玉作坊也從私販手中獲得了一批和田美玉，乾隆帝弘歷對此取姑息態度，聽其自便，不加追究。不 過，此后的清代玉器藝術道路也並非筆直。從乾隆御制詩文可以了解，弘歷對清代玉器的繁榮作出了貢獻，集中地表現在他端正俗樣、糾正“玉厄”、崇尚師古、提 倡畫意及推廣痕玉幾方面，他不僅對內廷玉瓮、山子等大型玉件親自決策，對某些細節也多有指示，密勒塔山玉大禹治水圖大山子的全部碾造過程都體現了他對玉器 的酷愛及對宮廷玉器的關心。

　　此期（1760-1812年）的玉器藝術猶如破堤之水，來勢洶涌，至乾隆五十年前后，不僅是清代玉器的黃金時代，也是我國古代玉器史上的最高 峰。從全局看，此時玉器藝術確實顯現出璀璨絢麗、異彩紛呈的面貌。由於弘歷提倡師古，在其影響所及范圍內，仿古彝型玉器陸續問世，宮廷所制仿古彝玉器公開 題“大清乾隆仿古”或“乾隆仿古”隸書泥金款，再現了青銅彝器朴茂古雅的藝術韻味。這與民間偽古不同，它本身就是陳設用的藝術品。由於清代賞玉藏玉的人士 頗愛沁色，說沁有十三彩，把沁色之美說得洋洋洒洒，無可復加，促使作偽者特別在作人工沁上下了不少功夫，有的也很成功，幾可亂真。可以這樣說，偽古件件作 沁，無沁不成偽古。

　　古玉色本是埋於地下受化學元素和水土侵蝕而生成的二次色，是鑒藏家斷代的依據之一或重要參考條件。沁色作為一種色彩美為藏家所偏愛可能由來以 久，如明初曹昭曾說：“古人又謂之尸古最佳”，此“古人”不知指何朝何代，但至少表明在明初以前人們已經重視血沁了。當時還有“黑漆古”、“染古”、“甄 古”、“土古”等幾種沁名，並將其評出等次。清人把沁色視為衡量古玉的首要美學標准，而將玉德置諸腦后，這就偏離了孔子“首德次符”的審玉原則。一種好沁 對古玉（或作得巧妙的偽沁對偽古玉）可能起到裝點作用，使玉色變得斑斕多彩，這不無可取之處。所以，清宮仿古彝玉也用燒古沁，但比較慎重，僅僅是點而已。 而蘇州等地偽古卻未必如此，譬如弘歷欣賞的青玉雙嬰耳杯，據《玉杯記》一文記載，還是名工姚宗仁祖父所制，但筆者以為此杯燒古並不成功，可謂破綻畢露。但 同為姚氏所制的青玉雙螭耳盞托燒古則較為成功。

　　弘歷時對作玉的要求可用“細”、“雅”二字概括。所謂“細”是指雕琢工藝精致、謹嚴，與粗糙、纖巧、繁瑣、華囂等劣工相對而言﹔“雅”則是指簡 約、高古、淳朴、典雅的韻致，是針對蘇州專諸巷玉牟利損材的“俗樣”、“俗式”而提出的藝術標准。這裡的“雅”字又可析為“良材玉雕”、“古尚簡約”、 “提倡畫意”及“推崇痕玉”等幾個方面。雖然，這四句話表面上似有相互矛盾之處，但實際上還是統一於返璞歸真、提倡細雅的前提之下。所以，弘歷畢生反對以 玉（包括古玉和新玉）為“華囂耳目之玩物”，這一點是民間收藏家難以做到的。

　　從現存的此期玉器可以看出，有的裝飾單純，雕琢簡練，精於拋光，充分顯示出和田玉獨有的濕潤晶瑩的本質美﹔有的崇尚精雕細刻，碾琢技巧集歷史之 大成，表現了巧奪天工的工藝美。二者相互促進，使玉器造型、圖案繁簡咸宜，獲得完善的藝術美。綜觀乾隆朝玉器，集諸美於一器者少，定為神品﹔尚有可取之美 者較多，定為精品﹔一無是處，無美可者定為劣品，亦不在少數。總之，乾隆時期玉器藝術姿態萬千，豐富多彩，令人眼花繚亂。我們應當區分良莠，取精汰蕪，全 盤肯定或全盤否定都是不妥的。