董其昌的“臆臨”與饒宗頤的“抄襲”

張演欽（廣東省美術家協會理事廣東省文藝批評家協會理事）

饒宗頤先生一件描寫維摩詰的畫作讓人一楞。

畫中，維摩詰趺坐，右手執扇，左手扶膝，神態端庄而安詳。和敦煌壁畫中著名的維摩詰像極為相似。主要的不同之處是背景。敦煌壁畫將維摩詰置於床榻之中﹔而饒宗頤則將維摩詰置於土坡之上。《維摩詰經》說，維摩詰自念：寢疾於床，世尊大慈，寧不垂愍？佛知其意，即告舍利弗：“汝行詣維摩詰問疾。”由此可見，“寢疾於床”才是符合經文原意的。

光從維摩詰的造型來看，饒宗頤先生是否涉嫌“抄襲”？

問題沒那麼簡單。

當我們得知饒先生的此件作品乃“莫高餘馥饒宗頤敦煌書畫藝術特展”的參展作品時，“涉嫌抄襲”一說顯然難以成立。應該說，饒先生以此向敦煌致敬，述說自己與敦煌的淵源。今天，美術史的研究對象，不再僅僅是“畫芯”，而是擴展到了方方面面，包括展覽場地。正如巫鴻所說的，“研究范圍不斷超越對風格和圖像的分析，美術史家也越來越重視藝術品的物質性，包括媒材、尺寸、材料、地點等一系列特征”。

話說回來，通過“仿”“臨”表明自己的師承和謙恭，在古代中國是常見的藝術現象。幾年前，饒宗頤曾於廣東美術館做過一個展覽《丹青不老》，圖錄中有山水冊頁《仿明八家》，其中仿髡殘山水一頁題道：“欲擬髡殘，反近穆倩”。

不過，仔細再看饒宗頤的其他畫作，又發現一些“涉嫌抄襲”的作品。

廣東省博物館曾舉辦過《嶺南風韻饒宗頤書畫藝術特展》，畫集中有《絲織觀音大士》，款識為“青龍丙子選堂（即饒宗頤）沐手敬艁（古“造”字）觀世音大士像”。這件作品與清代金廷標的《大士圖軸》在造型上有著驚人的一致。從畫面人物看，饒宗頤只是增加了更多的衣紋，頭冠顏色略有不同，臉部和手等部位沒有著色，其他動態和構圖，非常相似。因為沒有交代更多的細節，巫鴻倡導的“實物的回歸”暫時無法實現。假如，此件作品是在向金廷標或某人致意，便和那幅維摩詰一樣，當不存在“涉嫌抄襲”的問題。和《仿明八家》不同，饒先生的《絲織觀音大士》沒有任何文字提到“仿××”。

這算“涉嫌抄襲”嗎？

這一問題，在美術史家陳傳席看來，也許是一件頗為值得一說的事情。他在《畫壇點將錄》中，就劉海粟一章，列舉了7組畫作，全是劉海粟作品和別人作品的對照，每組均雷同者眾。文章第一句話便是：“魯迅先生曾對劉海粟的虛假作風表示不滿”。不過，陳傳席在《畫壇點將錄》裡並沒有出示劉海粟的原作，而是用了自己的勾臨稿。妥否？

這牽涉到中國書畫藝術尤其是文人藝術的一個重大的認識問題，也是我們考察饒宗頤先生“涉嫌抄襲”所要引申出的嚴肅話題，這就是中國藝術的“仿”“臨”傳統。

它有著悠遠的歷史，到了明代，中國人對於“仿”的傳統更是發生了“基因突變”。一般認為，對“仿”進行革命性改造的是明代董其昌。白謙慎認為：董其昌對晚明書法的一個重要貢獻，是將“臨”這一學習書法的傳統方法轉變成創作的手段。字還是那些字，字的“型體”是不變的，但作品的風格迥異。后來者王鐸和傅山，更是登峰造極。白謙慎認為，董其昌常以臨作饋贈友人，因為“臨書已被視為一種創作”。董其昌的不少繪畫作品，也有不少直接寫上了“仿”字，如在一幅冊頁中，他寫：“玄宰仿趙千裡”。但風格去趙千裡何止十萬八千裡。且創“南北宗論”的董其昌，是把趙千裡定為北宗的，這於貶北褒南的董其昌而言，是一個矛盾。觀趙千裡與董其昌畫，用筆完全不同，唯構圖與董其昌此幅頗有相近處。可見，董其昌已經在繪畫中將書法的審美功能抽離起來、獨立出來，所關注者，筆法而已。

董其昌關於筆法的論述很多，如為何多用側鋒，他解釋說，因側鋒容易得“筆法秀俏”之效。從這個意義上說，即使他的作品在造型上和趙千裡一樣，其實還是董其昌，就像他的臨書一樣，成為足以代表其風格的獨立創作。

由此觀之，饒宗頤先生對維摩詰和觀音大士的所謂“涉嫌抄襲”，其實正是董其昌一直所實施的藝術動作。隻不過饒宗頤用的更多是“圖形”，但本質並無區別。在專注筆法者看來，兩幅觀音大士，金廷標嚴謹，饒宗頤飄逸，是兩幅具有明顯風格差異的作品。也許，有的人看到的只是“造型”，遂認為饒宗頤“涉嫌抄襲”。饒宗頤顯然是清楚明白之人。因此，敢於用一“艁”字。他並不擔心。他說，“看我的一些畫，粗一看是古人的，其實是我自己的，我借古人的外貌，但是用筆變化無端是我自己的。外貌看似相類，內在東西不一樣。”自然，饒宗頤畫，與謝赫六法對照，還是有值得深思乃至商榷之處。

假如說董其昌是書法“臆臨”的急先鋒，可否視饒宗頤為將這一精神擴散到中國繪畫的大將？

另，陳傳席用以述說事關劉海粟“虛假作風”的作品，也只是看到了皮相？更值得思考的是，陳傳席出示的是自己的勾臨之作，是否暴露出他對中國藝術精妙筆法重要性的漠視？由此或顯示出陳先生對中國畫的理解尚浮於表面？