任伯年的造型研究

中國畫的造型研究是個龐雜的課題，它涉及了許多不容易說清的事情。以中國的文化傳統觀念認識繪畫，其意義和內容就不在繪畫本身了。在后來，元以后的文人畫家們更是這樣看的。當然我們不能把繪畫史的全部內容歸結為就是文人畫，但是，誰都不能否認，文人畫的審美標准和趣味對中國畫的影響，有些時候可以說，它就是中國畫的代名詞。

我現在要舉例講述的任伯年，卻不被很多人所認可，通常的說法是，他不是文人畫家。也就是說，他沒有文人畫家所要求那樣的“文”，他個人的行為和才智與文人畫的要求還相去甚遠。那麼，我仍然把任伯年當成文人畫家的用意在哪裡呢?我想，我的本意是撇開這些令人思考起來費勁的問題，僅僅從繪畫的造型上對任伯年的處理方式和表現方式做以研究，這時候會發現，任伯年的追求不單是任伯年的，所有的文人畫家與任伯年在繪畫趣味上，在繪畫的表達方式上時完全一樣的。這說明，在宏觀的意義上，中國的繪畫是不同西方繪畫的一個獨立的思維系統。如果我們承認這樣的一種前提，另一個事實是，沒有人能比得上任伯年的繪畫能力。他的人物、山水、花鳥，無一不精，而突出的成就就是在造型上。這樣說來，我們將研究的重點放在這裡，也就有了理由了。

我還想把話題縮小，我們只是找出一幅任伯年人物其中的臉部來研究如何呢?在繪畫的造型上，所有的問題其實是可以作為一個問題來解決的。現在也是方便，我的手頭剛好有一本《任伯年畫集》，其中《蘇武牧羊》被放大了，臉幾乎佔滿了一頁，印得也清楚，那麼就從這裡開始吧。

——這顯然不該視為一幅肖像作品的，這是理解中國的根本。中國畫中人物的像，按照傳統的說法是精神，我們說畫某人“畫的真像”，是出於感覺，是稱贊畫面的那種味道。而不是外貌的形似。所謂的蘇武，是一類人的泛指，欣賞者看來，需要加進一些個人的情緒才可以理解的。這種意思，對於繪畫者至關重要。因為他可以不必考慮太多，只是按照自己掌握的知識畫下去就是了——說到這裡就知道，我所以選擇這一幅並非是這一幅特別精彩，我說過，而是“這一幅方便”。即然任伯年隨便畫的人都是這樣，他按照繪畫的套路行事，我們隨便找出一幅有什麼不可以嗎?實際是，任伯年每一幅人物都畫得非常好，其中的原因我認為在於造型，他對人物的理解——我看還是說處理更准確——有著獨到之處：我們見到任伯年沒有尊重客觀的形體結構，比如蘇武的那張臉，他在畫面上重新安排了五官的位置，其標准我看在於使那些形象畫著順手——符合用筆了，這是一個關鍵。中國古代的那些繪畫，沒有了用筆的質量，我們知道，那是無法存在的。可以想象，如果五官的形不作以調整，只是像看到的那種樣子去畫，我們說鼻子，是畫鼻子自然結構，在光線下的樣子吧?那麼，這種表達一定會與荷爾拜因、丟勒、安格爾的線描相同。那種線，我們知道，是表示形象界限的輪廓，而不是中國畫線條的概念。也許今天我們許多人不像中國古代文人那樣去理解繪畫，我們講創新，原創的作品為高級。在這種觀念支配下，繪畫的面貌必定產生千奇百怪的樣子，沒有一種法則制約，什麼樣的線條都無所謂了。問題是我們講到了從前，我們能理解中國畫的“線”所承載的重量嗎?能理解“線”幾乎就是中華文明的全部內容嗎?我們可以放得下，我們也可以考慮它從來就沒有存在過，但是，任伯年之前的畫家們不能，任伯年也不能——這是時代的選擇，不是誰的感情所決定的。我們來看看任伯年在其繪畫理念的關照下對於畫面的處理吧——自然界中的形象成為了他的心裡所想，原因就在於他的頭腦裡首先有了“用筆”的原則，有這種意識，那些形，客觀的物就變得不重要了。物只是載體，它進入畫面，是說明某種意義的，而不在於自己。這是中國畫藝術的特殊之處，對此有人這樣批評過：中國畫的認識上，在科學方面是幼稚的，透視、解剖、光暗等等因素，在傳統的中國畫作品裡是沒有的，所以出現了那樣不寫實的面貌。我們不同意這種說法，在本文開始即說明，中國畫是不同於西方繪畫另一種體系，而那些表達科學的因素正是西方繪畫體系中的詞匯，如果套用到中國繪畫，實際上也可以說得通——中國畫是有空間的，不過與自然界中見到的不同——古人是要“臥游於畫中”的，這是主動的把握，是心理上的認識——看起來，我們沒有必要把一些問題追究清楚，在精神世界裡保留一點神秘，對於生活也許更有意義。繪畫就是這樣，是屬於一看就懂，分析起來就沒有頭緒了。

我們將一切問題歸結為理解，卻不是理性分析所得，我們的研究基於感受，這是繪畫有趣的那塊地方——我們說過任伯年畫蘇武的鼻子，那鼻子也是有骨頭有肉的，這全在於用筆的頓挫和徐緩。筆墨成為內容，實際的結構必定要有所改變，否則，遷就形似筆墨的那些效果怎樣可以發揮得好呢?改變了形象——實際上就是那麼回事，但要符合對象，其基礎是把畫面看成是“平的”那樣的一種關系——這是中國畫的智慧——我們見到，畫家的個性正是在這種意義上表現出來。任伯年在描寫人物的時候——《蘇武牧羊》那一幅，五官被壓平了，所有的形象改變后卻還是存在，那麼，改變的是什麼呢?我們以耳朵為例，軟軟耳垂變得更軟更有彈性;深進的那個部位，我們經常挖耳屎的地方成了復雜的一個洞，好像真可以掏進去。這種感覺是靠線條的疏密，所有的變化，我們注意又都是有質感的。這樣既真實而又有所表現的形象看起來就有滋味了。我們也可以把任伯年處理形象的方法解釋為“經營位置”，這種“經營”像工藝家在平面上設計圖案，難度在於這種布置和安排不是隨心所欲，要把有限的材料都利用上。每個畫家都有自己的感受，依據這點，畫家們將客觀的對象稍稍作些處理，相互地移動一下，使之在畫面裡更合適。這樣反映在作品上，也還能體現各自的性情，實際上，永樂宮壁畫、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，所有傳統繪畫的人物造型，這個特點都十分明顯。假如我們不改動五官的位置，側面的頭該怎麼畫?眼睛是處於兩個不同的轉折面中，空出臉頰是一塊大空白，這裡的問題是，依據科學的方法去觀察，應該是存在陰影的，如果可以畫下陰影也就好辦了，中國的畫家偏偏舍棄了這點。當然，今天我們非常理解這種舍棄。正因為這樣，中國畫高度的重視畫家的內心感受，才使得這種語言和表達方式獨立於了人類的藝術之巔。

這樣的分析之后，很容易得出一種結論：中國畫是主觀所為。事實也確有這樣的意思。但是，如果這就是結論的話，我們細細琢磨，還有失於簡單。繪畫的問題的確特殊，它是通過形象，通過畫面來傳達內容的。那形象，好比我們聽一聲鳥叫或者蟬鳴，鳥和蟬固然有著要說的東西，我們聽呢?也聽到了，但那不是直接的語言，雖然給了我們信息，我們卻無法估量全部反響。有些事情在於領會，有些事情也許就丟失了。我們判斷任伯年的作品是依據直觀感受，到底任伯年怎樣想的，現在無從知曉，好在我們還知道一點兒別的情況。這對於理解他風格的形成，還是很有幫助的。有人介紹任伯年是這樣說的：有一次吳昌碩去任伯年家，“進屋后家中無人，找了好久，突然在屋頂上看到了任。原來，他被兩隻正在打架的貓兒所吸引，出神地觀察著貓兒的神態。”后來他畫了許多生動的貓。這個事情，除了說明任伯年畫貓是他觀察的結果之外，也隱藏著我們更感興趣的內容，就是，他不是拿著速寫本直接畫下作為素材的那類畫家，他隻靠記憶。我們還可以找到與此相似的材料支撐我們的觀點。據傳任伯年畫吳昌碩至少在五六幅以上，可是沒有什麼說明他是對著寫生的。現在我們想，任伯年所以這樣，不僅僅是因為習慣，或者中國畫的工具材料的不方便，應該是出於他對於繪畫的理解。他接觸對象是為了加深了解，繪畫所產生的作用是為了人樹立精神，酷似的應該是內容而不是表面。這樣他的記憶，我們說理解，也許就更准確了。事實是，他畫的吳昌碩同是一個人，每幅的意境卻不相同：“從《蕪青亭長像》到《酸寒尉像軸》不僅年齡增長了五歲，生活對他的折磨，官場的刺激都表現得淋漓盡致。”這樣的評價說的也不是容貌，而是效果。

中國畫歷來強調以形寫神的，問題是，我們不要把“形”理解為就是具體的形象，如果那樣，該說犯了常識性的錯誤——因為我們在談中國畫。其實，所有的中國藝術在傳統這一塊上都有這個特點。那麼，作品中的“具體”怎樣理解呢?我們再想象任伯年的所為，他觀察貓兒跑到了房上，他和也不是一日之交吧?在這個過程裡他體會到了的“具體”——的生活——他於社會中的實際遭遇。他們亦師亦友，的感觸即他的感觸，將這切膚的感受付諸筆端，我說過，中國畫的筆是傳情的，任伯年帶著“具體”——和他自己的情感，通過毛筆創造了我們見到的“”。這心底而生的形象，沒有誰可以不懷疑，任伯年不是借在說自己。同樣，他畫的蘇武能說沒有自己麼?或者，正是因為他畫了自己，有自己情感的投入，他的作品才格外感人。看來，蘇武與一樣，不過是被借用了的“生活”。有意思的是，我們面對這些作品的時候，許多情況下，是不會去關注、蘇武如何了。這不是因為我們讀畫的粗心，而是欣賞藝術作品普通的規律——藝術家帶著個人感受建設著自己的世界，通過作品，藝術的轉述的時候，那種語言創造的形象就不是原來的情況了。對於別人，我們接受的也是自己體驗到的那部分內容——最直接的就是個人的經歷。這樣的敘述，也許表現出了我們對於作品的理解，再往深裡想一步——給予作者以激情、以靈感、以內容的蘇武、們的不尊重，沒有辦法，我還得拿出藝術這塊牌子擋箭，這是所有藝術作者的命運。藝術家完成了作品，他的遭遇和體驗也就完成了——這些東西只是對他的作品起作用，而不是對我們。

現在我們重新回到“以形寫神”問題。既然具體不在於“形”，那麼解釋“神”的問題就要費口舌了。我們先放下任伯年的《蘇武》想一想中國文化中最美好的詩句：“無言獨上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋”;“花間一壺酒，獨酌無相親。舉杯邀明月，對影成三人”，這裡說的都是“獨自一人”吧?可是意境全然不同。我們知道這是來自李煜、李白各人生活的不一樣，這是不是一種具體呢?任伯年在他處理的形象裡，把人物的結構都概括了，整理了，目的是為了表達超出物象之外的“像”，這樣的結果更深刻的意義還在於我們的欣賞——前者成全了作者，沒有實際的體驗，是得不來那樣的詞句。我們呢?是帶著我們的感受，我們對現實的不滿生出的感慨——回到了李煜、李白的作品裡，我們將自己的感慨附著在那些精致的詞句上，這樣，閱讀生出了精神，我們感到親切並為之感動著。

任伯年的創作，作為一種文明完結了，但這不是悲哀。他為我們提供了經驗，他的作品裡可以傳承的東西在中國畫諸多的因素中仍然產生著作用，不過，我們想到的可能不是他了。