筆墨及其情感因素分析

筆墨作為中國畫的最基本元素，為歷代學人所重視，尤其在近現代圍繞筆墨的價值進行了長時間的論辯。本文肯定了筆墨的基本作用，及其獨立的審美特質。文中重點分析了筆墨與情感的關系，筆墨是怎樣形成了一幅作品中的美感，並傳達一定的情感。文中進一步論述了中國文化與基於筆墨產生的情感之間是不可分割的，表現的是一種“與天地同和”的人類情感，而不僅是創作主體主觀的情感及個性。

從某種角度說，中國畫的發展史也就是筆墨在畫面上逐步完善豐富的歷史。從史前的岩畫陶器，殷商之甲骨、青銅，至秦篆、漢隸，此皆本於文字，而筆墨由此蘊藏，“圖畫之妙，爰自秦、漢，可得而記。降於魏，代不乏賢”。①書畫異名而同體（據《歷代名畫記》），近代黃賓虹概而總之：“圖畫肇興，本源文字，三代而上，形狀難分。筆法所存，著於古玉甲骨銅器，昔者圭璧琮璜。方圓規矩，具有尺寸，或制龍虎之文，或刻蒲谷之屬，畫之最古莫過於此。”②中國畫與文字有密切的關系，

其中的發展歷時漫長 ，與整個民族的哲學、美學、思維方式等等有著密不可分的關系（這些不是本文的論述重點，故不贅述），作為象形文字之一的漢字，由於主要使用特殊工具－－毛筆，使它與中國畫有了巨大的交集。文字先於繪畫成為一門早熟而獨立的書法藝術 ，它的用筆方法卻就此與中國畫有了不解之緣，所謂“筆”即文字書法化的線條，所謂“墨”即明暗向背，濃淡干濕，妙於用水可得之。不知“筆”，安知“墨”，筑基於筆方能得“墨”之妙。由“筆墨”這一中國畫最基本語素來作為本文的切入點，由它所具備的獨立審美價值進行分析，筆墨是怎樣形成了藝術品中的美感，並傳達了一定的情感呢？基於筆墨傳達的這一情感又是一種什麼情感呢？

在藝術欣賞過程中，筆墨是具有獨立的審美價值的，它的具體作用及表現形式在古代畫論中有豐富的論述，如“象物必在於形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本於立意而歸乎用筆。故工畫者多善書”。③這段話將中國畫中的造型與用筆之間的關系強調的十分清楚，表明用筆在作品中的重要作用，點出“骨氣”由“用筆”而來，但“立意”是“本”，用筆是為“意”而服務的，即內容決定形式。簡單說，用筆的結果是在宣紙上形成點與線，進一步由點線交錯相雜為面，在畫面中，由於毛筆的特殊構造則產生了極強的表現力，借助於墨與水，作用於宣紙，表現一切自然形象、畫家心象。筆有粗、細、轉、折、頓、挫、提、按、輕、重、疾、徐等變化，這些變化都是中國畫用筆的具體要求，也是筆墨獨立審美價值的具體表現，這些豐富的筆墨表現形式為創作主體的情感表達創造了條件，它的走向、動勢、力度等等，如同音樂一樣直接與情感相聯系。這些變化其實源自於客觀物象，孫過庭在《書譜》中論用筆：觀夫懸針重露之異，奔雷墜石之奇、鴻飛獸駭之姿、鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據稿之形﹔或重若崩雲，或輕如蟬翼﹔導之則泉注，頓之則山安﹔纖纖乎似初月之出山崖，落落乎猶眾星之列河漢﹔同自然之妙有，非力運之能成﹔信可謂智巧兼優，心手雙暢﹔翰不虛動，下必有由。一畫之間，變起伏於峰梢﹔一點之內，殊衄挫於豪芒。大自然給畫家提供了豐富無比的形式來源。借助它我們才能誘發潛意識和想象力，借它們我們才能找到物化精神世界的藝術語言，故古人有“外師造化，中得心源”之說，究其緣由，自然物象的變化最為豐富，有重濁、輕盈、曲直、方圓、平穩、堅硬、柔軟、挺拔等變化，形的這些變化可以與線的變化可以一一對應，充分體現了中國畫的用筆是主觀與客觀的統一。而且是對自然物象的一種高度提煉、概括后的反思。說它是反思，是其中凝結了無數畫家的心血，漫長歲月的累積，而逐漸形成中國畫筆墨獨立審美的規范，這種規范對於每一個有志於中國畫的人來說是不可逾越的。因為這是由我們所處的文化范圍所決定，是人們普遍接受的美的標准。也是獲得深層藝術效果的基本手段。“隻要一個藝術作品包含了某種對超自然的東西的反思。在有限之中再現了無限，體現了客觀的理念——隻要它做到了這一點，它就處在一個給人們帶來真正的藝術效果的位置上，或者說，他就處在一個有資格獲得‘藝術作品’這個名稱的位置上”。④在這裡，我們不想探討這句話的對錯，蓋格爾所提到的某種對超自然東西的反思，在有限之中再現了無限，體出了客觀的理念，恰恰都是筆墨之中所包蘊的，是它對自然萬物抽象化的表現，張彥遠曾言：“眾皆密於盼際，我則離披其點畫，眾皆謹於象形，我則脫其凡俗”。《宣和畫譜》中有“不專於形似而獨得於象外”之語等等，表明自古中國畫家就是不計較形似的，追求“超以象外，得其寰中”，即一種對超自然的反思，這是一種有意識的集體藝術行為。這種超自然的東西在中國畫裡就是情感的表現，而情感的載體則是筆墨，筆墨在表現情感時取決於創作主體對筆墨的控制及熟練程度，以及筆墨的具體表現形式，（這在后文將進一步論述。）我們先來看古代畫家論述的創作狀態下畫家對筆墨的運用情形，荊浩在《筆法記》中闡釋說：“筆者，雖依法則，轉運變通，不質不形。如飛如動﹔墨者，高低暈淡，品物淺深，文採自然，是非因筆”。在這裡筆墨的獨立審美的存在理由更加明晰，塑造形象的同時，要突出筆墨的美感。即狀物之時要“心隨畫運，取象不惑﹔”要求是：“雖依法則”又要“轉運變通”，“不質不形，如飛如動”，也隻有使筆達到這種境界，取象才能不惑，才能有“氣韻”。也就是蓋格爾接下來說在有限之中再現了無限，體出了客觀的理念。具備了這些才能談到藝術效果。也就是說中國畫筆墨的獨立審美特質是形成藝術效果的最基本原素，失去筆墨無從去談其它。

但是，藝術作品的審美價值，單純的欣賞可以體現為深層藝術體驗與表層藝術體驗，對於欣賞者的體驗密度是有很大差別的。那種單純的筆墨的欣賞，並不能完全取代藝術作品作用於觀賞者的深層體驗（包括宏觀的、微觀的、歷史的、人生的等），就如同在觀賞一張美女挂歷中對情感的渲泄，激起的情感隻能觸及自我表層，這種存在於自我的表層激動之中的快樂，它距離藝術情感具有的深層藝術體驗還很遠，但這種體驗是沿著筆墨的方向才能繼續向深處邁進，我們應該嘗試體驗深層藝術精神的快感，這種快感來源於創作者燃燒的激情——情感。藝術與情感有十分緊密的聯系，這早已是不容置疑的了，藝術表達應是一種真實的人的體驗和真實的情感，它是精神和物質的結合，情感表現，作為藝術作品的一種構成因素，是在任何時候都存在的，哪怕是原始生民制造的一件普通日用器皿，這樣簡單的工藝制作性的勞動，無疑在制作過程中也傾注了原始人的思想感情。但是，情感的表現並非是簡單的一蹴而就，在現實生活中人的言、行、舉、止都是能傳達情感，並且易於讓人領會，而藝術作品中的情感表現是極其復雜的。

在中國繪畫史上，文人畫是最主要的代表或成就最高的代表，其側重點就是情感的表達。“寫意”是文人畫的藝術觀和首要特點。“寫”乃指描摹、宣泄、移置也。“意”本指情感、思想，在古典美學中引申為審美的心理感受。它不是簡單在描繪含混不清的圖象和意念，而是指畫家對民族，對社會、對時代、對自然的深邃體察之總和，它是一種意識，一種精神，一種情感，借助筆墨立意為象。那麼，由筆墨到藝術作品中的深層藝術效果怎樣轉換的呢？在這裡我們很有必要分析一下作為個體藝術原素的筆墨，是如何表現藝術作品的靈魂——情感。中國畫的筆墨不僅能表現客觀事物的形象，也可以通過這種形象來體現畫家的思想感情，由筆墨本身所具有的獨立的美——形式美，是怎樣轉換為隻有人才具備的情感呢？美術教育呂鳳子先生的經驗：凡屬於愉快感情的線條，無論其狀是方、圓、粗、細，其跡是燥、濕、濃、淡總是一往流利，不作頓挫，轉折也是不露圭角的。凡屬表示不愉快感情的線條，就一住停頓，呈現了一種艱澀，停頓感過甚的就是顯示焦灼和憂郁感，有時縱筆如‘風趨電疾’，如‘兔起鶻落’，縱橫揮斫，鋒芒畢露，就構成表示某種激情或熱愛，或絕忿的線條。”這種經瓮之談似乎是有道理，但我們稍一琢磨就不能敬苟同其意。比如停頓過甚的線就一定顯示焦灼和憂郁嗎？比如李可染的山水與書法，不也是具有別樣的美感嗎？那種線條的艱澀、凝重，正是可染先生書法用筆與繪畫的線條的統一，而且完美體現了其山水畫藝術追求。呂鳳子先生的說法是不夠足以讓人信服的，但他在筆墨之中引入情感的分析在當時是有一定意義的。近現代西方的美學家通過生物學、化學、物理學和心理學等方面的實驗性（形而下）研究，獲得了許多通過哲學（形而上）方法無法獲知的有關審美問題的知識，如從心理學 的角度來分析一些線條、圖形、色彩、音響給一些人看、聽、測驗反應效果：哪一種看起來使人產生愉悅感，不愉悅等等。從中得出結論，例如橢圖形比圓形更受人歡迎，黃金分割的線段最為人喜愛如此等等。盡管得到一些實証的結果，但僅限於人自身審美問題的知識，是人們尋求解決問題的某種憑據，具有一定的進步性，但它在確定審美心理規律方面的科學性，是值得商榷的。尤其在繪畫的創作中，極為復雜的審美經驗在表現過程中，完全不可能還原為、歸結為、等同於這種簡單的形體線狀的情感反應，並呈現於最終的畫面。因為中國畫的筆墨在運行當中隨機生發的可能性是極大的，很多時候是出於意外的神來之筆，這種隨機性並不是每個創作主體事先所能預料的，而且在創作中並不是象做八股文一樣按一定的模式教條的套用，因為同一色彩、同一形體、同一線條在不同的繪畫語境、分布、對象、排列中，便有極為不同的或完全相反的效果、反應、意義。可以看出經驗之談與實驗美學的非科學性是一目了然的。西方后期格式塔學派認為：“某一種整體樣式中各不同要素的表象上看上去完竟是個什麼樣子，主要是取決於這一要素在整體中的所處的位置和起的作用”。這一觀點比較起來，在形式與情感的轉化表現上更具有說服力。在這一方面，美國的心理學家、美學家魯道夫•阿恩海姆在其著作《藝術和視知覺》一書中有進一步的闡發。

魯道夫•阿恩海姆在《藝術與視知知覺》一書中指出事物的運動或形體結構本身與人的心理——生理結構有某種同構對映效應，因此它們本身就是表現。這種同構對應效應是什麼呢？舉個例子來說，一件花瓶瓷器，流美的曲線給人以賞心悅目的感覺，從視覺傳達出一種人的情感，花瓶之所以顯現人的情感的“移入”，並不是因為人們認為它類似愉快才顯得愉快，相反而是花瓶流美的弧線本身，在視覺上傳達了一種在結構上與人的愉悅情感相似的表現，人才立刻會感知它是愉快的，因此事物形體結構和運動本身就包含感情的表現。中國畫就是要通過筆墨這一基本媒介完成同構對應效應，引起情感的共鳴，從而完成“成教化，助人倫”的藝術使命。阿恩海姆得出一個結論：某一事物的表現性質，並不是這件事物的視覺樣式本身所固有的，人們從中看到的東西，僅僅起到了從他們的記憶倉庫喚出知識和情感的導火線的作用，這些知識和情感一經被喚出來之后，就立即移入到這件事物之中。從這一點中我們可以了解，藝術的創造，並不怕某種題材的局限，而看你去怎樣表現它，所表現的事物所要傳達的是其本身表現形式。由物質對象的形式結構與主要心理情感結構形式某種同構對映效應，從而達到表現的目的。例如，中國的書法，只是線條本身的變化，可謂抽象到極至，但因線條結構的不同，分行布白的變化，形成或安詳、或靜謐、或雄強等不同表現。喚起身心不同的感受，進入情感的轉換之中。阿恩海姆從心理學的角度，從視知覺的角度對藝術進行科學的令人信服的研究，對具體物象轉換的藝術的情感表現做了科學的揭示，但這也只是一個方面。就我們所討論的筆墨來說，它不僅僅是某種同構對應的結果，它與我們的文化心理結構也是分不開的。這裡我想瑞士心理學家容格的“無意識集體原型”論應為我們所重視。容格認為，人的大腦在歷史中不斷進化。長遠的種族文化經驗在人腦結構中留下生理的痕跡，形成多種無意識原型，它們不斷遺傳下來，成為生而具有的超個人的“集體無意識”。實際上，筆墨的審美歷程就是“集體無意識”的反映，通過歷代的文化藝術傳承者不斷豐富、鞏固、刪減、變異和發展，形成我們所謂之傳統。傳統具有惰性，而人性是進化著、變動著的，藝術風格演繹的根本，始終是當時社會生存環境作用於藝術創作主體的，人的審美經驗是發展並變化著的，同時也應看到藝術形式的發展與變化。那麼作為個體藝術元素的筆墨也是發展並變化著的，並不是一成不變的，因為它必須為情感的抒發而服務。

“藝術所表現的是一種概念，是標示情感和其他主觀經驗產生、發展、和消失過程的概念，是再現人類內心生活統一性，個別性和復雜性的概念、這些概念就是藝術形式的內涵，……藝術表現是人類情感的本質”⑤。藝術作品表現人的情感，是作品本身的性質，就如前面所提到過的“某種對超自然的東西的反思，在有限之中再現了無限”。作為內涵的藝術形式應該從人的本身出發去幫助人類認識外部世界和自身，它在人類眼睛面前呈現出來的是使人能夠理解或相信是真實的東西。阿恩海姆認為藝術都是象征的，知覺樣式傳達這種象征性的主題，而作品具有表現的特性，表現性源於知覺樣式中運動所帶來的張力，當它象征著某種人類命運時，表現性就會呈現出一種更為深刻的意義。那麼這種“深刻的意義”、“某種人類的命運”、“對超自然東西的反思，在有限中再現無限”，對於人來說，也隻能對人來說，它就是表現“人類的情感”。蘇珊•朗格在《藝術問題》中將此稱為“生命的形式”，她說“包含著情感的作品事實上是一種表現性的形式。而這種形式的就是將情感清晰地呈現出來”⑥。

中國古典美學肯定情感在藝術創作中的重要地位和作用，肯定藝術抒發情感，表達意志的特性，肯定情感是藝術的靈魂和生命，這些可從《詩經》、孔子的“禮”、“樂”思想中有所體現，已有許多學者做過方面的研究。在中國畫作品中基於筆墨這一最基本的元素，所崇尚的並不是畫家個人的情感，或所謂個性之表現，從傳統倫理學角度來說，個性乃是人之小我，人格才是人之大我的表現，人格有境界，有雅俗，高低之別。中國文人畫的精髓部分正是人格之表現，而人格的表現依托的是中國深厚博大的中國文化。這種建立在文化依托上的人格表現恰恰就是人類的情感。蘇珊•朗格說，“藝術家表現的決不是他自己的真情實感，而是他認識到的人類的情感。”所謂“人類情感”指的是藝術家生活其中的社會文化背景下的人類所共有的情感，但是它們原來是難以捉摸和無定形的心理狀態，而藝術家的工作就在於把他所認識到的那些在常人看來混亂不堪和無法言狀的人類情感表現出來。這就是將主觀領域客觀化的過程，中國古代畫論中就有：“圖畫非止藝行，成當與易象同體，”，“以一管之筆，擬太虛之體。以判軀之狀，盡寸眸這明”⑦，“以通天地之德，以類萬物之情”⑧等等。中國畫家以文化為依托，並將其融入筆墨之中，使其更具內涵，所表現的情感更具有中國民族的特色，表現在藝術作品上，線重於色、計白當黑、想象重於感知、喜歡意在言外、強調情理合諧，追求的是宇宙自然的普遍規律，是人與自然的和諧。並非個體主觀的情感或個性，而必須是能客觀地“與天地同和”普遍性的情感。“它既不是以世界為有限的圓滿的現實而崇拜模仿，也不是向一無盡的世界作無盡的追求，煩燜、苦惱、彷徨不安。它所表現的精神是一種深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾融化，整體合一。它們表現著無限的寂靜，也同時表示著自然最深最后的結構”⑨。中國畫中所崇尚的“意”、“象”、“和”、“氣”等的審美范疇都深深烙上了中國文化的印跡，文化的介入使創作主體在創作過程中對情感的表現有了更大的選擇性，有了雅與俗、好與壞的差別。中國畫崇尚與自然萬物相合，實在是將人類在世間紛雜萬象，物欲牽引，追逐名利，失去本性的境地中對人類精神的拯救，使之脫離無盡的欲望追求。

事實上，藝術作品中情感的表現是非常復雜的問題，就中國畫而言，從筆墨的角度來分析也僅僅是管中窺豹，略見一斑。但作為一個學習並研究藝術的人，我們應該努力去了解藝術的本質、功用、過去與未來。

注：

①《歷代名畫記》，唐，張彥遠

②《黃賓虹畫語錄》，趙志鈞編，浙江美院出版社

③《歷代名畫記》，卷一<論畫之法>

④《藝術的意味》德•莫裡茨•蓋格爾，50-58頁

⑤《情感與形式》，蘇珊•朗格，11-15頁

⑥《藝術問題》，蘇珊•朗格，見<生命的形式>

⑦《敘畫》，王微

⑧《山水純全集》，韓拙

⑨《藝境》，。宗白華，北京出版社，88-90頁