“清六家”之：王鑒

王鑒(1598—1677)，字玄照，后更字元照、圓照、元炤， 號湘碧， 自稱染香庵主，江蘇太倉人。王士貞孫。明舉人，曾以蔭仕至廉州太守，人稱王廉州。入清不仕，家富收藏。擅山水，受董其昌影響較深，上溯董源、巨然，多仿宋元名家，每一皴擦均有出處， 自謂“無自撰之箋”。畫風華潤平實，時與王時敏被推為畫壇領袖，為“四王”之一，與吳歷、惲壽平等合稱為“清六家”，對清代畫壇影響甚巨。

王鑒書畫藝術歷程：

王鑒是清初正統派的領袖之一 , 與王時敏、王翚、王原祁並稱「清初四王」﹔增添吳歷、惲壽平兩人 , 又統稱「四王吳惲」, 亦與王時敏、王原祁同歸「婁東派」。他在當時聲名煌赫 , 影響頗大 , 但由於其生平事跡記載多有缺略 , 藝術上又與並稱「前二王」的王時敏淵源相近 , 風格亦頗多共同點 , 因此 , 對王鑒的個案研究殊為缺乏 , 往往是在論述王時敏時順便談及 , 視「二王」為一體 , 乃至有學者認為 ：「和王時敏同時代的王鑒 , 作品之間經常類似到如果不具有一對利眼 , 就無法區分它們的地步。」其實 , 王鑒與王時敏雖處於同一歷史時期 , 但生活經歷並不相同 , 畫學道路也有所區別 ﹔ 雖同受董其昌繪畫思想影響 , 崇尚以「南宗」為主的傳統 , 但范圍和重點有所不同 ,所形成的筆墨風格亦相迥異 ﹔ 雖同屬「婁東派」 , 但王鑒對「虞山派」的王葷更有直接影響 , 吳歷也受過其指授 ,故一日史有「后學津梁」之譽 , 其影響與作用自與王時敏有別。因此 , 具體而微地梳理王鑒的生活經歷和畫學道路 ,師承范圍和筆墨風格 , 以及在畫壇的影響和地位 , 並將「二王」聯系起來對照剖析 , 當能揭示出王鑒藝術自具的特色和獨特的貢獻 , 給予其獨立的准確的歷史定位。

一、生活經歷和面學道路　

王鑒 ( 一五九八 —一六七七年 ), 字玄照 , 后避清聖祖康熙玄燁的名諱 , 改字元照、圓照 , 號湘碧、染香庵主 , 江蘇太倉人。祖父王世貞 ( 一五二六 — 一五九 零 年 ) 是晚明著名文人、鑒藏家和顯宦 , 官至南京刑部尚書 ﹔精古詩文 , 與李攀龍等並稱「后七子」 , 為文壇盟主 ﹔ 富收藏 , 爾雅樓中藏書萬卷 , 書畫文物無數 ﹔ 著有《弇州山人四部稿》、《藝苑后言》等。父王士驥 , 萬歷十七年 ( 一五八九年 ) 進士 , 官吏部員外郎。王鑒出身於這樣一個文學世家和官宦門第 , 自幼即受到良好的文化教養和藝術熏陶 , 「締歲即好點染」 , 他亦自述 ：「自幼習董熟耳。」表明他最早學畫是從董源入手的。以后又追蹤巨然和元四家 , 二十歲之六一七年 ) 時的《仿雲林山水軸》和二十四歲 ( 一六二一年 ) 擬巨然的《山水圖》 , 可証其最早的畫學淵藪。

王鑒於崇禎六年 ( 一六三三年 ) 三十六歲時中舉人 , 三十八歲以祖蔭任左府都事 , 進而出仕廣東廉州太守 ,「時粵中開一米 , 鑒力請上台得罷。」他以剛正態度力罷開礦惡政 , 卻險遭牢獄殺身之禍 , 二年后即罷歸。至四十歲 ,他的仕宦生活即告終止 , 與王時敏相仿 , 在明亡以前即由「兼濟天下」的官員變為「獨善其身」的文人。其間 , 他亦傾心於繪畫 , 如自述所言 ：「余生平無所嗜好 , 惟於丹青不能忘情。」他以子侄輩與年長六歲的王時敏相交 , 故早年畫法甚受時敏影響。三十九歲 ( 一六三六年 ) 結識董其昌 , 得以見到元趙孟煩《鵲華秋色圖卷》、吳鎮《關山秋霽圖軸》等名跡 , 雖然董其昌不久即去世 , 但其繪畫理論和創作實踐對王鑒產生了深刻的影響。其時 , 王鑒還與楊文馳、程嘉燧、張學曾、卞文瑜、邵彌、李流芳等文人畫家來往 , 吳偉業曾作「畫中九友歌」以贊諸人之交誼和畫藝。

四十歲以后 , 王鑒即專心於繪事 , 「盡力畫苑」 , 成為專業的文人畫家。罷官歸裡不久 , 畫名已遠布四方 , 如四十歲 ( 一六三七年 ) 夏所作《秋山圖軸》 ( 上海博物館藏 ), 王時敏題跋即雲 ：「玄照畫道獨步海內 , 展作紛紛 ,不無魚目混珠之嘆。」四十一歲 ( 一六三八年 ) 所作《仿黃公望山水軸》 ( 日本東京國立博物館藏〉 , 王時敏又題曰 :「玄照此圖 , 丘壑位置深得梅道人三昧 , 而級法出入董、巨。……當今畫家不得不推為第一。展現不覺下拜 , 遂欲焚硯矣。」王時敏在董公謝世后已成為畫壇領袖 , 他卻對王鑒贊賞有加 , 譽為「獨步海內」、「當今畫家不得不推為第一」 , 並有「遂欲焚硯矣」之嘆 , 可想見王鑒當時的盛譽。事實上 , 王鑒歸裡后四十年內 , 由於主客觀條件的不同 , 確實較之王時敏在畫藝上更加專志潛心和勤奮刻苦 , 在藝術功力上亦更勝一籌。王時敏之子王撰在比較其父與王鑒的生活景況時就說 ：「先世以世務牽制 , 晚年愁冗紛集 , 兼多向平之累 , 興會所至 , 時一渲染 , 未逞朝夕從事於斯。而湘翁則蕭然一身 , 屏去崖事 , 得以余力專意盤稽。」指出王時敏因家務繁冗 , 生有八子數女 , 婚嫁負擔沉重 , 故無暇朝夕作一間 , 而王鑒妻子早逝 , 也未續娶 , 可能亦無兒女 , 雖晚景孤寂 , 卻能全身心投入藝事 , 這無疑是很不相同的兩種客觀環境和條件。其次 , 兩人的思想狀態似乎也有所區別 , 明亡后二王都選擇了明哲保身、退隱林下的道路 , 既不當抗清復明的志士 , 也不屬入仕新朝的武臣 , 而成為以畫自遣的遺民畫家。但是 , 王時敏入清有「出城迎降」之舉 , 內心常自嘲自責 ：「偷生稱隱逸 , 慚愧北山靈。」王鑒則無此明顯失節行為 , 呈正常的遺民心態 , 如吳偉業贈詩所曰 ：「布衣懶自入侯門 , 手跡流傳姓氏存。聞道相公談翰墨 , 向人欲仿趙王孫。」看來王鑒的思想狀態要比王時敏平和、安寧和自得 , 這對他們追蹤文人畫傳統也在主觀上產生了不同反響 , 至少在畫意、畫趣的領悟上會有所不同。

更主要的是二王在搬取古人傳統方面有各自的側重。兩人都遵循董其昌的繪畫思想 , 強調正脈 , 以「南宗」派系為根。但王時敏著意於由董巨、元四家、董其昌一脈而下的主流畫家 , 尤崇尚黃公望 , 故「世之論一峰老人正法眼藏者 , 必歸於公 , 」而王鑒的師承則要寬泛得多 , 「南宗」自董巨至元季大家皆有所宗 , 不惟偏重黃公望二永法門 , 「北宗」諸家從荊、關、李、范乃至南宋四家也兼收並蓄 , 還涉足擅長青綠山水的三趙 ( 趙令穰、趙伯駒、趙孟順） , 「凡四朝名繪 , 見輒臨摹 , 各肖其神而后己。」如他在四十一歲 ( 一六三八年 ) 即有《仿宋人山水冊》十二開之作 , 專學宋人之法 ﹔ 四十八歲 ( 一六四五年 ) 所作《夢境圖軸》據自題是夢寐中所見之境 , 兼具平素傾慕的趙孟順、王蒙、董其昌諸家之長 , 「起而滌硯伸紙 , 記境成圖 , 不爽毫發」 , 可見 , 他兼取諸家的追求 , 已達到了「物化」的境界。

正是在王鑒中年拓寬畫路、泛宗諸家之際 , 遇見了年青有為的職業畫家王翚 , 在王鑒的熱心指授和延譽下 , 王翚脫穎而出成為一代「畫聖」。據《清朝野史》載 ：順治八年 ( 一六五一年）初 , 「太倉王廉州游虞山 , 葷以畫扇倩所知呈廉州 , 廉州大驚異 , 即索見 , 牽遂還以弟子禮見 , 與談益異之 , 曰 : 『子學當造古人。』即載之歸 , 先命學古法書數月 , 乃親指授古人名跡稿本 , 遂大進。既而廉州將遠宦 , 念非奉常勿能卒此子業 , 即引渴奉常。」王翚在二王的重點扶植下 , 既得以從轉摹近人臨本轉為直接摹寫古人名跡 , 又逐漸從仿效一家一派進為追本溯源和遍及各家 , 從而為集古大成之風格的確立奠定了基礎 , 其間王鑒拓寬畫路、融於一爐的創作取向無疑對他起了至關重要的作用 , 故后世畫史也曾將王鑒與王葷同列為「虞山派」。

王鑒步入六十歲以后的晚年 , 在畫學道路上更與王時敏分道揚鎮。王時敏晚年獨鐘黃公望 , 諸家之法均立足於既與黃氏「血脈貫通」 , 又「使之重開生面 , 」走的是由博而專之路。王鑒則以董、巨為根底 , 廣涉諸家 , 既從中磨練精湛的藝術功底 , 又竭力營造融合的筆墨風格 , 從而形成多樣面貌 , 既有績密如王蒙的水墨山水 , 又有清麗似趙孟煩的青綠畫法既有保持董、巨本色的清虛圓潤之跡 , 又有尖硬細刻的刻畫細謹之筆 , 其演變之路是由專而博 , 由疏簡及精詣。如六十三歲 ( 一六六零年 ) 所作《仿黃公望山水軸》 ( 北京故宮博物院藏 ), 細潤用筆、披麻級法仿董、巨 , 淺絡設色、虛靈線條、高曠景致又近黃公望 , 和諧地融董、巨與黃公望於一爐 , 誠如王時敏題跋所贊 ：「此圖復仿子久 , 而用筆級法仍師北苑 , 有董巨之功力 , 又有子久之逸韻 , 瓶盤釵例 , 鑄成一金 , 即使子久復生 , 神妙亦不過如此 , 真古今絕藝也。」同年的《仿范寬峰巒疊秀圖軸》 ( 上海博物館藏 ), 自題曰 : 「近時丹青家皆宗董、巨 , 未有師范中立者 , 蓋一皿未見其真跡耳。余向觀王仲和憲副所藏一巨幅 , 峰巒蒼秀 , 草木華滋 , 與董巨論筆法 , 各有門庭 , 而元氣靈通 , 又自有相合處。客窗而坐 , 獨仿其意 , 不敢求形似也。」觀其畫 , 確具北宗范寬一派之形與勢 , 而山頂的磯頭、坡腳的壘石和點苔式的叢樹 , 又屬董、巨江南一固派之體貌 , 作品已呈南北宗融和之趨向。其它如七十一歲 ( 一六六八年 ) 《仿江貫道山水軸》 ( 上海博物館藏 ) 、七十二歲 ( 一六六九年 ) 《仿燕文貴山水軸》 ( 上海博物館藏 ) 和《仿趙孟順山水軸》 ( 榮寶齋藏 ) 、七十四歲 ( 一六七一年）《仿惠崇水村圖扇頁》 ( 北京故宮博物院藏 ) 、七十六歲 ( 一六七三年 ) 《仿高房山雲山圖軸》 ( 廣州市美術館藏 ) 等 , 均顯示了王鑒竭力拓寬一田徑的追求。尤其是晚年所作的諸多《仿古山水冊》 , 更集中體現了藝術上的寬泛性和集成性特色 , 如六十四歲 ( 一六六一年）的《仿古山水冊》 ( 北京故宮博物院藏 ), 十二開中除仿元四家和董其呂外 , 還有宗米氏雲山、趙孟順青綠、陳惟允水墨等畫法 , 既各具諸家本色 , 又摻入自身理解 , 象變黃公望秋山圖之設色為水墨、於趙孟煩青綠法中加重淺絡成分等等。六十六歲 ( 一六六三年 ) 《仿古山水冊》 ( 北京故宮博物院藏 ) 中 , 出現了更多的北宗畫家和設色畫法 , 如李成、范寬之山水 , 趙千裡、趙伯駒、趙雍之青綠 , 均屬董其昌所謂「非吾曹當學也」的一路 , 然在王鑒筆下 , 都各得其態 , 形神畢肖。此外 , 如六十五歲 ( 一六六二年 ) 的《仿古山水冊》 ( 天津藝術博物館藏 ) 和《仿宋元山水冊》 ( 上海博物館藏）、六十八歲 ( 一六六五年 ) 的《仿宋元八家冊》 ( 上海博物館藏 ) 和《仿古山水冊》天津藝術博物館藏 ) 、七十一歲 ( 一六六八年 ) 的《仿古山水冊》 ( 廣州市美術館藏 ) 、七十六歲 ( 一六七三年 ) 的《仿古山水冊》 ( 上海博物館藏 ) 等 , 除反復仿效董、巨、元四家、董其昌和繼續傾心三趙、李、范、米氏等畫家外 , 還涉足於個性自具的惠崇 , 江貫道、燕文貴、高克恭、馬文璧、趙主口長等畫家 , 顯示出老而彌篤、不斷拓展的追求 , 從而也使他的晚年畫藝達到了功力深厚、風貌精詣的臻境 , 與王時敏各具千秋 , 並譽畫壇。

二、師承范圍和筆墨風格　

從王鑒的畫學道路可以看出 , 他師承的范圍要比王時敏寬泛得多 , 但兩人的主宗目標還是一致的。二王都深受董其昌影響 , 接受「南北宗論」 , 承緒南宗正脈 , 即由董、巨至元四家及於董其昌。王時敏曾說 ：「唐宋以后 , 畫家正脈自元季四大家、趙承旨外 , 吾吳文、沈、唐、仇及董文敏 , 雖用筆各殊 , 皆刻意師古 , 實同鼻孔出氣。」、「元四大家畫 , 皆宗董、巨 , 其不為法縛 , 意超象外處 , 總非時流所可企及。」王鑒亦曰 ：「畫之有董、巨 , 如書之有鐘、王 , 余此則為外道。惟元季大家 , 正脈相傳 , 近代自文、沈、思翁之后 , 幾作廣陵散矣。」故而 , 二王的繪畫根基都未離南宗正脈 , 均反復地臨仿董、巨、元四家和董其昌畫跡 , 仿古之作中最多的就是這幾家。然而 , 兩人的著力點有所不同 , 王時敏獨鐘黃公望 , 成熟風格更得黃氏筆墨之妙 , 勾線空靈 , 用筆澀潤 , 強化干筆續擦技法 , 呈現秀雅蒼潤風范。王鑒曾如是評價 ：「獨大痴一派 , 吾委煙客奉常深得三昧 , 意此外無人。」王鑒自己則傾心於董、巨和王蒙 , 早、中期多取自董、巨而略參王蒙的細密筆法 , 風格圓渾細潤。如五十二歲 ( 一六四九年 ) 的《四家靈氣圖軸》 ( 北京故宮博物院藏 ), 據自題為融合元四家筆意 , 實際上是以巨然為主 , 圓渾的山巒、壘積的磯頭、尖細的苔點和秀潤的中鋒 , 均具巨然遺意 , 而縝密的披麻皴兼解索皴 , 以及輕淡而豐富的墨色層次 , 又汲取了王蒙之長 , 為其中年代表作。又如《仿北苑山水圖軸》 ( 天津藝術博物館藏 ), 自題曰 : 「仿北苑筆意 , 」實際上尖勁的用筆、糾疊的解索毅等筆墨 , 已更多王蒙畫法。至晚年則以王蒙為主略參董、巨 , 甚至純宗王蒙 , 故筆墨由圓渾變為尖細 , 更長於烘染 , 景致亦見繁復。如七十八歲 ( 一六七五年 ) 所作《雲壑鬆蔭圖軸》 ( 上海博物館藏 ), 尖細的用筆、繁密的披麻、解索、牛毛、荷葉皴 , 以及濃墨苔點、淺絡設色 , 都屬典型的王蒙畫法 , 然尚保留了董、巨的圓渾山姿和秀潤筆韻 ﹔ 而七十歲 ( 一六六七年 ) 所作的《長鬆仙館圖軸》 ( 北京故宮博物院藏 ), 則純是王蒙面貌 , 唯筆墨仍見蒼莽淹潤 , 尚未變為極晚年的尖硬細刻。對王鑒承繼南宗正脈而側重董、巨、王蒙的這種個性追求 , 畫史亦有所揭示 , 如張庚《國朝畫征錄》謂王鑒「筆法度越凡流 , 直追古哲 , 而於董巨尤為深詣 ,續擦爽朗嚴重 , 暈以沉雄古逸之氣。」《圖繪寶鑒續篡》評其「運筆中鋒 , 用墨濃潤 , 樹木蔥郁而不繁 , 丘壑深邃而不碎。氣運得烘染之法 , 被擦無自撰之筆。」則更明顯地道出了他側重於王蒙一路畫風的藝術特色。

王鑒和王時敏都屬於摹古派 , 凡所作幾乎都標以臨、摹、仿、似某家某派字樣。兩人對摹古的態度也基本相同 , 均把師法古人視為首要任務和入門之徑。張庚《國朝畫征泉》記述王時敏「嘗擇古跡之法備氣至者二十幅 , 為縮本 , 裝成巨冊 , 載在行笛 , 出入與俱 , 以時楷模。」亦論王鑒「凡四朝名繪 , 見輒臨摹 , 務肖其神而后己。」王鑒在見到前代大師名跡后 , 往往幾十年夢寐追思 , 禁不住提筆追撫 , 許多仿作即由此產生。如他三十九歲 ( 一六三六年）時拜渴董其昌 , 見到原為賈似道收藏的董源之畫 , 以后多年都「每形於夢寐」 , 六十二歲 ( 一六五九年）時終於追憶繪成《仿北苑山水卷》 ( 香港黃君壁藏丁亦在董氏家「時得縱觀」的吳鎮《關山秋霧圖軸》 , 二十年來尋覓無得 , 遂在七十三歲 ( 一六七零年 ) 高齡時追思而成《關山秋霧圖軸》 ( 廣州市美術館藏氣 , 五十七歲 ( 一六五四年 ) 時在王文翁處見到燕文貴畫卷和巨然《溪山圖長卷氣十八年來「時形之夢寐」 , 七十二歲 ( 一六六九年 ) 時追思而作《臨巨然溪山圖軸》 ( 上海博物館藏 ) 。可見王鑒追摹古人的態度 , 較之王時敏更顯執著。

二王摹古 , 卻非泥古不化或唯求逼肖 , 而是主張仿其意而不仿其跡 , 仿其神而不仿其形。王時敏曾謂 ：「強借千載上諸君子之名漫雲摹仿」、「聊以強名 , 非果得其形模也。」王原祁評其祖王時敏畫時亦曰 : 「先奉常親炙於華亭 , 於《陡壑密林》、《富春》長卷為子文作諸粉本中 , 探輒得珠 , 獨開生面。」王鑒仿古亦循此原則 , 王時敏評王鑒《仿王蒙山水冊》即雲 ：「山樵畫全師北苑 , 而以蒼莽沈郁一變其格。此圖筆墨既已酷肖 , 設色更復奇古 , 當令叔明數百年后復開生面。」二王為追求「獨開生面」 , 主要從兩方面著手 , 一是重新組合古人之丘望和筆墨 , 二是力求作家、士氣俱備。

二王學古並非亦步亦趨 , 而是將古人的丘窒形象簡化成圖式 , 提練出山巒、樹石、水流、屋舍等各類程式 ﹔ 古人的筆墨形式也演化為符號 , 並總結出自身獨立表現的規律或法則 , 在創作時 , 再將丘望和筆墨重新加以組裝和綜合。故完成的山水既和實景距離較大 , 也與古人不全一致 , 它是按照畫家自身的理解 , 再造的心中自然 , 其山水從形象到筆墨均呈集大成的特色。董其昌為超越前人 , 曾主張 ：「畫平遠師趙大年 , 重山迭蠟師江貫道 , 級法用董源麻皮毅及《瀟湘圖》點子皴 , 樹用北苑、子昂二家法 , 石用大李將軍《秋山待渡圖》及郭忠恕雪景 , 李成畫法有小幅水墨及著色青綠 , 俱宜宗之。集其大成 , 自出機軸 , 再四五年 , 文、沈二君不能獨步吾吳矣 。 」二王正是身體力行地實踐了董其昌的創作法則 , 並做到了「集其大成 , 自出機軸。」其間王鑒的集大成特征更見鮮明 , 尤其在筆墨上的兼收並蓄 , 已顯出「合南北二宗為一於」的趨向。這在他所擅長的青綠設色山水中表現最為突出 , 此類山水 , 主要取法三趙 , 屬於董其昌認為比較「刻畫細謹」的一路畫風 , 但王鑒將水墨之法摻入青綠重色之中 , 所謂「皴染兼長」，於工整鮮麗中見明快、典雅 , 於是二種書卷氣盎然紙墨間」 , 新意迥出。如六十一歲 ( 一六五八年 ) 所繪《青綠山水卷》 ( 北京故宮博物院藏 ), 自題即謂是在見到趙孟煩的《鵲華秋色圖》和黃公望的《浮嵐遠帕圖》兩件青綠山水后 , 「追師兩家筆法而成此卷」 , 實際上兼容了多家之法 , 山巒和平台既存黃公望圓渾之姿 , 又帶董其昌秀拙之態 , 披麻皴和荷葉皴取黃、趙兩家之法 , 空勾樹木則純屬董其昌圖式 , 青綠、淺絡和水墨相間的渲染又兼得趙、黃之長 , 全圖於工整中見拙朴 , 絢爛中顯平淡 , 筆墨變化豐富 , 又帶有很強裝飾性 , 風格可謂獨特。又如七十九歲 ( 一六六九年 ) 的《仿趙孟煩山水軸》 ( 榮寶齋藏 ), 青綠設色更見輕淡 , 用筆尖細處近趙孟煩 , 而崇嶺、嚕岩、叢林、此鬆的形態則多李成、燕文貴、趙令穰等北宋畫家之法 , 可謂融宋元於一體 , 其特征誠如王輩在王鑒另一幅仿趙孟煩的《九夏鬆風圖》 ( 北京故宮博物院藏 ) 題跋中所評 ：「此仿趙文敏《九夏鬆風圖》 , 設色幽秀 , 神韻超檐 , 兼得北宋高賢三昧。」董其呂曾經期盼 ：「趙令穰、伯駒、承旨三家合並 , 雖切而不甜 ﹔董源、米帝、高克恭三家合並 , 雖縱而有法 ,—兩家法門 , 如鳥雙翼 , 吾將老焉。」王鑒的青綠山水正是在追蹤這一目標 , 並達到了「兩家法門 , 如鳥雙翼」 , 在「南宗」正脈中獨標一格。

所謂「作家」與「士氣」兼備 , 也就是既重功力 , 又重意趣。二王追摹古人 , 提煉諸家丘壑、筆墨 , 形成一定程式和法則 , 又集其大成 , 在掌握造型法度的功力上絲毫不遜於作家畫。同時又注重師法古人之意 , 追求文人畫的意趣。王時敏曾在為兩子示范的畫冊中自題曰 : 「是冊為兒子撰裝以乞畫。……於宋元諸家 , 但師其意 , 不拘拘以形模為工。東坡詩雲 ：論畫以形似 , 見與兒童鄰。學古人者正當於此語細參耳。」又曰 : 「此冊為兒子掞乞畫。……然坡公論畫不取形似 , 則臨摹古跡 , 尺尺寸寸而求其肖者 , 要非得畫之真。」所謂古人之意 , 亦即文人畫正脈所崇尚的平淡天真、渾厚秀逸 , 而反對刻畫雕飾和一味奇崎 , 故二王筆下的山水 , 審美格調都比較平淡中和與敦厚溫柔 , 極少劍拔弩張或狂放縱橫之氣。而這種格調 , 主要是依靠筆墨的形式美傳達出來的 , 即營造出蘊藉、清雅、不狂肆、不霸悍的筆墨境界。著重通過筆墨形式的獨立表現來傳達感情 , 營造意境 , 這無疑也使二王藝術「獨開生面。」

在行、利兼具方面 , 王鑒亦較王時敏更勝一籌 , 王時敏即十分贊賞王鑒這一點 ：「夫畫道亦難矣 , 功力深者 , 類鮮逸致 ﹔ 意趣勝者 , 每鮮精能。求其法韻兼得 , 神逸並臻 , 真不數數艦也。廉州畫學 , 浩如煙海 , 自五代宋元諸名跡 , 無不摹寫 , 亦無不肖似。規矩既極謹嚴 , 神韻又復超逸 , 真得士氣 , 絕去習者蹊徑 ﹔ 而精詣入微處 , 將使自石 ( 沈周 ) 遜其嬌 , 宗伯 ( 董其昌 ) 讓其工矣。……所謂士氣兼作家 , 尤為殉知合作。」王鑒運用筆墨這一形式語言所創造的意趣也自具特色 , 他常用「樹石蒼潤 , 墨氣道美」、「筆法道美 , 元氣淋漓」、「元氣靈通」等詞句來表述所追求的最高境界 , 蔡星儀先生在「王鑒藝術論」一文中剖析了這些詞句 ：道美「即古人評王善之書法『遁媚勁健』之『道媚』……就是一種氣完力足 , 精神奕奕 , 而又不狂肆、不霸悍、不精礦的筆墨境界」丁兀氣當「與上述的『道美』的神氣是一致的」靈通則指「活躍通達 , 無所滯礙 , 貫徹始終」。聯系評為「道美」、「靈通」的存世作品來理解這種形式美和審美境界 , 所知有六十一歲 ( 一六五八年 ) 所作的《富春山居圖軸》 ( 天津藝術博物館藏 ), 自題曰 ：「子久有富春山圖 , 為荊溪吳問卿所藏 , 元氣靈通 , 筆法道美。」此幅仿作即深得黃公望用筆之妙 , 虛實、粗細、輕重、緩急富有變化 , 恰當地表現了前后景致的空間距離和起承轉合 ﹔ 細潤中鋒含蓄流暢 , 山川景象清曠深秀。作品以筆墨形式為主體 , 創造出了優美動人的境界。又如六十三歲 ( 一六六零年 ) 所作的《仿范寬峰巒疊秀圖軸》 ( 上海博物館藏 ), 自題亦曰 : 「余向觀王仲和憲副所藏一巨幅 , 峰巒蒼秀 , 草木華滋 , 與董、巨論筆法 , 各有門庭 , 而元氣靈通 , 又自有相合處。客窗而坐 , 獨仿其意 , 不敢求形似也。」此圖較為粗勁的用筆、短研式的點子簸 , 確具范寬特色 , 然高峻而渾厚的山巒、郁茂的近樹和繁密的遠林 , 又深得董巨山川之韻 , 誠所謂「筆法各有門庭 , 而元氣靈通」 , 風格遵勁而又幽美。又如七十二歲 ( 一六六九年 ) 所作的《仿燕文貴山水軸》( 上海博物館藏 ), 自題中也有「元氣靈通 , 筆法道美」之詞 , 觀其畫面 , 宏偉的景致 , 工整的界畫 , 精細的勾皴 ,尖峭的筆法 , 都是北宋「燕家景致」的獨特面貌 , 然又兼有秀潤的線條、細密的小披麻毅和濃淡有致的苔點、樹叢 , 融入了「南啟示」的畫法 , 其筆墨形式顯現出道勁中見秀美、尖峭中見圓潤、雄偉中見清雅的南北宗合一特色 ,也創造了「元氣靈通」的意境和情趣。

由於王鑒與王時敏在師承仿古和藝術風格方面既有共同的基點 , 又有不同的追求 , 因此在筆墨形式上也形成了迥異的風貌。王時敏在泛學諸家基礎上以黃公望為中心 , 上追董巨 , 旁及倪艘 , 將黃公望的豪邁縱逸、董巨的渾厚華滋、倪璜的清空談著融為一體 , 形成「運腕虛靈 , 布墨神逸 , 隨意點刷 , 丘壑渾成」的筆墨風格 , 總體格調「渾成」。王鑒則在泛學諸家基礎上並重蕭散平淡的董巨和刻畫細謹的三趙 , 兼取南北二宗之長 , 筆力雄厚、沉著而又含蓄、文秀 , 墨色淋漓痛快而又層次清晰、明快 , 筆墨風格是「沉雄古逸 , 放染兼長 , 其臨摹董巨 , 尤為精詣工細之作 , 仍能纖不傷雅 , 綽有餘如 ﹔ 青綠設色 , 而一種書卷之氣盎然紙墨間。」總體格調「精詣」。這種「精詣」即體現了王鑒筆墨功力深厚 , 畫法面貌多樣的獨特造詣。

三、畫壇的影響與地位　

王鑒與王時敏在當時並重畫壇 , 時稱二一王」。但兩人的地位有所不同 , 王時敏被公認為「畫苑領袖」 , 王鑒則稱為「后學津梁」 , 一方面因為王鑒以子侄行 , 輩份低 , 另一方面則是他兼收並蓄的藝術對后學更多起到多向傳布的作用 , 在他的影響下 , 既有成為「婁東派」中堅的黃鼎 , 也有成為「虞山派」領袖的王翠 , 又有另辟蹊徑、自成名家的吳歷 , 因此冠以「后學津、梁」之譽恰如其分。

至於「二王」所屬流派 , 隨著「四王」名目的遞演 , 則有個變化過程。王時敏屬「婁東派」創始人從無異議 ,王鑒卻有屬「虞山派」或「婁東派」之別。王鑒與王時敏並稱「二王」是早在兩人壯年之時 , 曾作「畫中九友歌」的吳偉業在《王石谷贈行詩序》中即曰 ：「王子石谷善畫 , 當其初起 , 惟吾州兩王公知之。」但當時尚未分派立宗。爾后王輩出名 , 遂有「三王」之稱 , 著名詩人王士稹在《居易錄》中記王翚「畫與太倉王太常時敏、王廉州鑒齊名 , 江左稱『三王』。」時二王猶康強無恙 , 然三王也未分別稱派。至王原祁出 , 與王翠並駕齊驅 , 又出現了后「二王」之稱 , 張庚在《國朝畫征錄》「薛宣」條記 ：「薛宣常自夸『我畫可參二王』。」注即曰 : 「二王』謂麓台、石谷也。」同時婁東、虞山兩派的名稱也隨之而出 , 王翚《清暉畫跋》中即提到了婁東派 ：「琅哪太原兩先生 , 源本宋元 , 媲美前哲 , 遠逐爭相仿效 , 而婁東之派又開。」查慎行題詩亦雲 ：「奉常 ( 王時敏 ) 筆法付宮端( 指王原祁 ), 分派同時一常熟 ( 指王翚 )。」錢大昕《國朝畫識序》也稱 ：「國朝婁東、虞山、毗陵諸大家 , 筆力雄厚 , 直入元四家之室 , 師友相承 , 風流未墜 , 百五十年 , 精於六法者 , 幾於家握靈蛇矣。」王原祁弟子唐岱在《繪事微言》中還首次將「四王」並列 , 他在「正派」一章中梳理脈絡曰 ：「明董思白衍其法派 , 畫之正傳 , 於焉未墜。我朝『吳下三王』繼之 , 余師麓台先生家學師承 , 淵源有自。」

在康、雍、乾三朝婁東、虞山兩派勢力熾盛時期 , 前「二王」是分屬兩派的 , 方熏《山靜居畫論》論及「四王」承傳關系時指出 ﹔ 「國朝畫法 , 廉州、石谷為一啟示 , 奉常祖孫為一啟示。廉州匠心渲染 , 格無一備 ﹔ 奉常祖孫 ,獨以大痴 -派為法。兩宗設教宇內 , 法嗣蕃衍 , 至今不變宗風。」並具體分析了兩派的各自特色 , 婁東派「西廬、麓台 , 比白瓣香子久 , 各有所得。西廬刻意追模 , 一渲一染 , 皆不妄設 , 應於之作 , 實欲肖真。麓台壯歲參以己意 ,乾墨重筆 , 數擦以博渾淪氣象 , 嘗自夸筆端有金剛樣 , 義在百劫不壞也。」評虞山派「廉州追摹古法 , 具有神理。石谷實得其衣缽 , 故工力寢深 , 法度周密 , 時輩僅以寸繚尺椿爭勝 , 至屏山巨障 , 尋丈許者 , 石谷揮洒自如 , 他人皆避舍矣。」方熏從「四王」筆墨風格的異同中尋找源頭和承緒 , 予以分派立宗 , 疏理頗符歷史事實。

然自嘉、道以后 , 隨著「四王」后學因循相襲 , 導致畫道衰微之時 , 卻出現了並稱「四王」之名和統稱「四王」畫派之說。如嘉慶時盛大士所著《溪山臥游錄》中即稱 ：「國初畫家 , 首推『四王』 , 吾婁得其三 , 虞山得其一。」進而又擴充成「四王吳惲」 , 如道光時李修易《小蓬萊閣畫鑒》雲 ：「至國朝 , 四王吳悻 , 皆屬江南」 , 又稱為「國朝六家」 , 如道光時范磯《過雲廬畫論》曰 : 「國朝六家 , 三冉升州 , 兩虞山 , 悻格近在毗陵。」這些論述 , 其宗旨即以壯大陣營來搶救「四王」后學之頹勢。同時也開始將王鑒轉劃至「婁東派」 , 藉此抬高此派的正統聲望 ,如范鞏《過雲廬畫論》雲 ：「會州宗三王 , 虞山遵石谷」戴熙自題亦曰 ：「吾於太倉三王 , 望崖不及 ﹔ 石谷、南田中晚杰筆 , 當北面事之。」

上述「四王」名目之遞演過程表明 , 王鑒最早是屬於虞山派的 , 后來才歸入婁東派。從「二王」藝術異同的比較中可以看出 , 王鑒與王時敏雖有諸多共同點 , 但更明顯的是他的獨特性 , 即泛宗諸家、兼容南北、功力深厚、風格精詣 , 這些藝術特質都對王翚產生了直接和巨大的影響 , 王翚正是循此道路而成為集大成的一代「畫聖」。因此 , 方熏對「四王」筆墨特色和相互關系的分析是客觀准確的 , 將王鑒、王翚歸「虞山派」、王時敏、王原祁歸「婁東派」的分派結論也是符合歷史事實的。后人將王鑒劃歸「婁東派」 , 希冀抬高他的地位 , 殊不知反而淹沒了他的藝術個性和固有影響。因此 , 為科學地闡明王鑒藝術的獨特性 , 並給以應有的歷史地位 , 王鑒應擺在「虞山派」開創者的位置來加以審視和研究。