中和思維  辯証方法  詩性追求

連日來拜讀姚治華先生的畫作和有關評論，真是目為之眩，神為之奪，沉潛在他的藝術創造的意境裡，體味精醇，總想探淵索源，對他的藝術特色，尤其是產生這些特色的思想基礎、思維方法，作一些探討開掘。姚治華是當代擁有盛名的山水畫家、理論家和藝術教育家。關於他的身世學歷、天資秉賦，以及篤實勤奮的人品作風，博求約取、融通獨辟的藝術道路及其造詣，人們講得很多。恐怕每一個成功者所必須經歷的具備的基質性的先期條件，他都實踐了，擁有了。這是共性，是規律。各個成功者之間的差別，就在於到達的深度不一。我所謂深度，一是指在“博求”中對實踐經驗（師法自然，師法佔今中外前人）和理論知識的融會貫通，升華概括程度，也就是一般的“領悟”能力﹔再是指對這種領悟能力迅速“約取”，融入自身的個性志趣中去，在藝術實踐中悟到獨造個性表達的種種線路、方法，此所謂“頓悟”。頓者指來得快，是心靈的一種迅速撞擊，藝術思維上的豁然開朗。“領悟”是理性成份多，“頓悟”則又回到更高的感性體驗中去，頓悟是領悟的理性基礎，是領悟的深化，它直接指向了實踐，指向了個性獨創。用古人關於藝術境界三階段的分析來看：“昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路”為第一境界。我認為是客觀狀景的階段﹔“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”為第二境界。我認為是自我投入的“博求”階段，也即“領晤”階段﹔“眾裡尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”為第三境界，也即個性表達的“約取”階段，升華、獨創、前進的階段，也即我前文所謂的“頓悟”階段。姚治華的藝術成就很高，我認為正是他的藝術思維到達了這種深度境界的結果。

藝術思維當然是一個抽象的大概念，在畫家來說，他是怎樣通過筆墨、色彩等工具，在平面靜止的具象畫面上，來運用和表現這一抽象概念以達到其理想境界的呢？這就必須從他的作品中對他的藝術思維，作逆向的條分縷析的探索。現謹就我所感，析論其主要幾點：

一、中和思維

在有著繁盛深厚的藝術傳統的中國，在世界各國畫派畫風交相輝映、雜彩紛呈的現代，作為一個當代的中國畫家，何去何從？道路並不難選擇。但要成為一個超越者，他就必須廣開視野，繼承借鑒，博取眾長，匯多元的經驗於一爐，作為自己攀登顛峰的基座，而不是孤守、排異，永遠重復古人，重復自己。中和思維不僅是個方法問題，更是個指導思想的問題。沒有這種博大的見識與胸懷，就永遠不會通過自己的創作，去發現和發明種種“中和”的藝術方法。在藝術多元化的時代，你不扎扎實實站在歷史巨人的肩頭，就永遠不能獨標新異，出人頭地，隻好沉淪於平庸。觀察當代許多卓越的畫家，論其思想深處，莫不有賴於中和思維的奠基。姚治華之敢於大膽用水用墨，敢於大塊地用色，莫不是他在繼承和借鑒中，中和思維所起的作用。從他每一幅畫都可以看出：傳統筆墨工夫和西畫的色彩絢麗．版畫的強烈明快，連環畫的靈活構圖種種風格的融合、中和。如他的《美姑河畔》、《巨龍雄魂 旭日東升》，因大膽用色，而使國畫傳統的山水意境頓然改觀，創新求變的意義，時代精神表現的意義，也就在其中了。

二、辯証方法

中和思維和中庸之道、折中派不同，它不是“(1＋1)÷2”，而是建立在否認二元對抗、否認“一個中心”的哲學思想基礎上的。畫家具備了中和的理念作為藝術行為的指導思想，才可能運用辯証的方法，去處理種種藝術上的問題。觀姚治華的畫，莫不可體味到他運用辯証方法的得力之處。舉《馳馬》為例，畫的是一群斑馬奔馳於廣漠草原上。從習慣的構圖來說，奔馳的馬群應是畫中主題，他卻置於畫幅上端、地平線窮目處，其下約5/6的畫面，則以藍黑混成的水彩橫掃過去，略間以空白發亮的潭影和近景蒙茸亂生的草叢，一片雄渾迷蒙，反托出斑馬群鮮明的身影和條紋。畫面頂端淡黃一抹，暗示著夕陽余暉，為斑馬工細生動的筆墨，作了光學上的解釋。主次的倒置，工筆與大潑墨的反襯，動勢與靜態的對比對立，都是一反常態，出人意表。讀者審美的指向，立即被畫家的匠心，從慣性中解脫出來，導向新穎、奇妙、廣闊、大氣的境界，心靈為之震撼，不由得浮想聯翩。治華先生慣用這種手法，建構其“大感覺、大氣勢”，形成他山水畫風格重要部分。《夜捕》，《荒原》，《黎明》、《風雪駝鈴》等，都一樣地氣勢奪人。我認為這些都是他運用辯証思維和方法最成功也是最高明的成果。不看到事物的矛盾兩方，不是把客觀物象通過主觀意念加以改造，不是對審美慣性惰性作逆反思維和反其道的運作，治華先生就不會有這個藝膽，他的獨創、孤詣的創性思維也不會到達如此深度。

三、詩性追求

“詩中有畫，畫中有詩”是中國畫的審美傳統觀念。重寫意的畫風流傳千年不衰，就是因為這種審美觀念，能促進畫家們從具象到抽象“超四維”的思維運作。這種審美指向，引導中國畫進入更為高級的詩性境界。回顧當代成就較高的畫家，他們的作品，無不在詩意的表達上，努力探求，煞費苦心，才能程度不同地到達一定的高點。姚治華正是在這方面取得很高成就的畫家。分析他的詩性思維及其成功的表現方法，我想對廣大畫家會有一定的啟示作用。

1．夸張化：為了完成詩意的傳達，夸張往往是直接、有效的手法，這在詩歌界已是共識，隻有不懂詩的人才說你“說過了頭”。而在繪畫上，就須通過景物具象的變形，通過變易筆墨、色彩甚至皴法等等藝術手法來表現。姚治華的藝膽之大，首先就表現在夸張上。他敢於把成碗的彩墨相溶的水，潑向草原、浩空，成堆的重彩潑向山巒峰峽，以表達他的熱烈、濃情、痛快、高曠、幽邃……種種心靈中的意念，表達他面對景物、“再造”景物時詩感的興發。《漓江夜曲》通過對江岸、山頭、樹影的倒影的特殊皴法，表現漁火映染下的水紋閃動迸飛之狀，傳達了作者對此時此景的激賞和對詩性的細膩的體驗，讀者循此以觀，也會立即受到他詩情飈發的感動和感染。

2．朦朧化：朦朧就是不確定、不指實、不工細。因為朦朧，就促使人產生想象和聯想、遐想，使作者顯示的審美對象，在讀者心中引發許多補充。這是詩之講究含蓄、富有余味的一種常用的也是高級的藝術觀念與手法，運用得當，藝術效果大大高於寫實。繪畫同樣適用這種手法，姚治華更應許為高手。他不但通過雲、水、霧、風、光、影等等慣常便於表現朦朧感的東西，來傳達其抽象的詩性思維，我覺得他的獨到、他的擅長，甚至可以定名為“姚治華式的朦朧”的，是畫水中的倒影。《漓江情》以江岸的一抹綠色為橫軸，把岸上美峰與水中倒影平分全幅，形成一個奇妙的對稱結構，使人忘卻誰是實景誰是虛景，因而靈性搖漾，詩味盎然。再如《夜捕》在全幅夜色朦朧中，相對清晰的兩條漁舟上的漁人，從畫幅中繞左側，向著水上夜空撒出兩張漁網，顏色稍淡於底色，如風裙飄飛，如奔雲浮漾，網的長度大大超過了正常的比例，顯然是夸大了，然而卻成了全畫引入注目的焦點，使人生發出無窮遐思和深邃的驚喜。《靜靜的渡口》則把視焦放低，竟略去了岸上的山巒，全幅是倒垂而下的水中山影，壓在靜泊於右下角岸邊的三條筆墨鮮明的渡船上。山影的皴法也較為特殊，是山石的堅硬棱角與柔軟的水紋水沫的揉合，左上角畫了些翩然翔飛的白色水鳥，與渡船對角相稱。構圖固是獨創，對“靜”的表現，通過朦朧的山影，加上不朦朧的渡船的反比，便越發顯得幽靜安詳，詩感似乎要從山影中滲沁而出。《秋渡圖》也是隻畫山的倒影，卻由於意境不同（以岸邊紅葉及對角船上的紅色塊來暗示），他把倒影因被船的移動產生的波浪所蕩，而形成規則形的橫紋。強化這一道道平行的橫紋，全幅畫出現了裝飾畫似的規律感、節奏感，與大紅色塊產生聯動，浮現出生活進行曲的熱烈的旋律。我對姚治華的朦朧化藝術手法，尤其是水中倒影的表現特別欣賞，這正是他的特色、專長、亮點。

3．通感化：人的感覺（視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺）之間可以相通，從視覺對象可以聽到聲音，從觸覺對象可以聞到氣味。其實未必真是如此，“通感”的基礎在於對人們生活經驗的喚起，在於聯想。繪畫，是時空的畫面鎖定，欣賞繪畫隻需視覺。如何讓人們通過對平面、靜止的畫面審視，超越視覺三維（點，線、面）的局限，從各種感覺渠道，都能馳騁想象，形成幻覺，獲得更大的詩性審美滿足，這就是要靠畫家提供啟導通感的“通道”。高明的畫家無不在“超四維”的追求方面著力，常運用暗示、象征、比喻、營造氣氛種種手法，而運用“通感”是重要手法之一。取得重大成就的姚治華，當然也是“通感”化的高手。

首先要說的就是他的“動勢思維”。他善於營造氣勢，化靜為動，他大膽潑墨潑彩，如狀雲、狀風、狀水、狀瀑、狀山影，狀夜色、狀晨曦、狀暮雪、狀莽莽生意，狀蓬勃之氣，無不得心應手。讀他的畫，每感一股氣勢逼人，這股氣勢撞開了人們聯想之門，一時五感皆通，如聞風聲瀑布，如觸雲絮纏綿，如嗅花香水氣，如沐沁涼夜風……

再說其通感效應，如《邛海風光》以幻化了的樓台的鮮紅，對照水中有序流淌的黃花，而黃花已成水的線譜、花的音符。憑這種暗示，人們似乎聽到紆徐流淌的鐘聲琴韻。《山中雪》在斜向虛染的雲流嵐氣中，雪花漫飛，挾著風勢，撞擊在似乎冰凍了的山峰樹影中，恍惚叮當有聲。更不要說那廣漠上遠去的駝鈴（《絲路駝鈴》）、深山中自天而落的懸瀑（《飛泉》）、飛浪撞礁擊岸的東海（《望柬海》）之如聞共聲了。差不多每一幅我們都可以五感互通，生發聯想，產生更豐富的詩情的體悟。

詩性追求，畫比詩要難得多。除了詩性思維不是人人可具外，寫詩是通過抽象（文字）寫抽象，而畫則須通過形象寫抽象，所受限制多得多。但這又恰恰是衡量一個畫家的思維深度、藝術力度的重要著眼點。姚治華是當代最具代表性的著名畫家，又是藝術教育家，他的藝術業績和成長軌跡在相當高的層次上折射著中國畫在當代的變革和發展趨勢，研究總結他的經驗，足以影響整個畫壇。因此我作了上述探索，限於篇幅，未能概全，限於水平，未能深探，尚望治華先生及天下方家有以教之。