東方意象，以神領形

作為成長在“火紅的年代”裡的女油畫家，早在六七十年代，鷗洋就以飽滿的創作熱情和對藝術執著的熱愛，創作了油畫《女民警》、彩墨畫《雛鷹展翅》等作品，以其扎實的造型基本功和對人物性格准確的刻畫被視為一時的典型﹔作為一個對自然、對生活、對人生、對生命具有極為敏銳的感受力的女性油畫家，表現生命的不屈不撓和蓬勃生機，始終貫穿於她幾十年的藝術創作當中，即使像油畫《女民警》、《金色的秋天》、《往事涌心頭》以及彩墨畫《雛鷹展翅》等這類主旋律題材的作品，也依然閃現著她對自然的形式美感的追求和展現。80年代中后期，她開始嘗試超越從前的自己，希圖在西洋油畫大師們的藝術成就的基礎上，立足於民族的藝術傳統和審美情趣，開始“東方意象油畫”的藝術探索。十數年寂寞的藝術探索，鷗洋終於實現了“我希望開拓屬於自己的藝術道路，希望按我自己——一個東方人的眼睛、感情和語言，去發現，去感悟，去尋求藝術的真諦”的藝術理想。如果說鷗洋早期的寫實作品帶有“表現性”，富於激情和沖動，強調抒發表達情感和情緒，她的“東方意象油畫”，則更傾向於“寫意性”，專注於性靈和心象的流露，如飛瀑如流泉，從心底潺潺流出，化作山，化作雲，化作大自然的一草一木，展現出一位東方女藝術家對藝術、對生命的獨特思考、體驗和探索。

1960年，經過4年對油畫的正規嚴謹的學習與學院式的訓練，鷗洋從廣州美術學院畢業並留校任教。此后的數十年中，作為一位女性畫家，她不但承受著政治統帥一切的社會環境造成的精神和心理上的巨大壓力，還肩負著繁忙的教學和繁重的家務……但這一切都沒能減少鷗洋對藝術的熱愛和創作的執著。鷗洋獲得成功的重要前提除了她有極好的藝術天分和悟性之外，刻苦和勤奮是必不可少的。

鷗洋初涉油畫領域時，正是中國油畫全盤接受前蘇聯油畫的時代，這時的中國藝壇與全國隻准一個思想一種觀念一個聲音存在一樣，也是隻准一種藝術思想、一種藝術觀念和一種藝術模式存在。當時意識形態領域“輿論一律”的要求將純屬藝術家個人行為的藝術創作嚴重制約著，如同有一隻無形的大手在牢牢拘控著藝術家們個性化的藝術才華的施展。由於當時社會大環境的影響和創作主導思想的制約，作為油畫形式表現的精髓的繪畫語言是單調蒼白的，藝術家們隻能在狹窄的領域中曲折地施展個人的藝術才華，以求實現其藝術的夢想。在藝術創作中較為普遍地存在著觀察事物方式的表面化和表現技巧上的簡單化，鷗洋的作品中亦未能避免這些現象的出現。然而，良好的藝術素養，對生活敏銳的感知，扎實的造型基本功，敏感而細膩的色彩感覺和對藝術單純而惟美的追求，使鷗洋的作品中有了一些雖與當時的社會政治環境相協調但也彰顯個性的藝術亮點。在她1962年創作的水粉畫《金色的秋天》中，黑白兩個大色塊簡約而鮮明的構成了人物輪廓：人物面含微笑，斜倚木耙的鬆弛閑適的體態映襯在由飽和度很高的金黃色構成的背景中。強烈的色彩和具有裝飾感的人物造型，使這件作品具備了很強的形式感。反映了在當時極為有限的創作自由空間裡，鷗洋充滿激情的內心世界和對個性化的藝術風格的追求，在這件作品中，我們較少感受到那個時代政治統帥藝術的氣氛和時代背景的痕跡，而更多感受到的是來自於鷗洋本人對生活、對藝術、對繪畫語言、對形式的認知和表現。

70年代初，鷗洋本著“洋為中用”的精神，試圖在中國畫中大膽追求西洋繪畫中的“光”與“色”，持續地探索和實踐水墨語言的變化，不斷地將油畫與水墨的技法互相貫通，逐漸形成了她頗具個人特色的繪畫風貌，厚積薄發，以中國水墨畫《雛鷹展翅》、《新課堂》聞名於當時的中國畫壇，畫壇因此稱譽她“把陽光帶進了中國畫”。令人遺憾的是這兩件誕生於那個特殊年代的帶有時代印記的美術作品，曾被列入中國美術館的收藏計劃，但因受到當時極左思想的影響，這兩件作品最終退還給了本人。若干年后，《雛鷹展翅》被一香港收藏家高價收藏，《新課堂》則不知流落何方。此事不論是從中國美術館的收藏品的結構角度還是從現代美術史的研究角度來說，都不能不說是個損失。

70年代以后，鷗洋的創作更多地選擇了以生命為主題，通過自己的畫筆去展現大自然生生不息的生命演進，展現挫折下，逆境中新生命的不屈不撓和欣欣向榮的精神。她在1978年創作的《蹉跎歲月》中那盆盛開在鐵窗后面的鮮花，傳達給觀者的不僅是春天的訊息，更體現出鷗洋對生活、對藝術充滿熱情的向往與追求。

黨的十一屆三中全會提出的改革開放的治國之策，帶給中國人的不僅是社會主義經濟體制和經濟下身的改革與開放，伴隨著經濟改革的不斷深化和對外開放程度的不斷擴大而來的是意識形態領域、思想領域的解放和活躍，中國人不再頑固拒絕西方現代主義的哲學思想和藝術理論暨觀念的進入，而且隨之出現的是思想領域的不安、騷動、驚喜、興奮和活躍。這些變化又帶動了藝術在新形勢下的振興和發展。從此，思想的聲音、藝術的形式不再是單一的模式，藝術家們開始從數十年思想的鉗制禁錮中解放出來，開始從前蘇聯油畫風格全面覆蓋中國油畫的局面中掙脫出來，重新面對世界畫壇上古典的學院派寫實主義油畫和19世紀末20世紀初出現的現代主義的藝術流派，強調風格重視個性成為眾多藝術家這一時期創作中的重要追求。在一批思想活躍、觀念超前、對藝術極為敏、接受能力較強的畫家學習並全面接受西方現代主義繪畫樣式和風格的同時，仍有一批油畫家固守著前輩畫家欲“引西潤中”的藝術理想與追求，執著於油畫“民族化”的探索，他們或在審美觀念上，或在藝術理念上，或在題材上，或在技法上吸收中國傳統藝術的精髓，將其融入全面展現西方藝術精神和審美觀念的油畫的“中國化”創新中，開拓油畫創作的新領域，創作出具有東方審美意趣的油畫作品來，鷗洋就是他們中的一位。

1985年，鷗洋有機會到美國作了數月參觀、學習走訪和交流，接觸到了多種多樣的西方現代藝術形式和形形色色的藝術風格。這些無疑啟發了她的藝術靈感，激勵她改變以往的畫風，去探尋一種具有“個人風格特色的繪畫語言和繪畫風格，開拓屬於自己的藝術道路，希望按她自己——一個東方人的眼睛、感情和語言去發現，去感悟，去尋求藝術的真諦”。鷗洋參加了趙無極在浙江美術學院主持的繪畫班，從趙無極的藝術追求與創作中，她領悟到了東方的精神和意象，意識到中國油畫的發展應當在掌握西方技能的同時，深入發掘中國傳統繪畫中接近個性的某些因素，從而明確了自己探索方向的路標——走“意象”的路，將西方繪畫的寫實技法與中國畫的寫意相結合，將中國意象美學精神注入到西方的繪畫形式當中。

在現代中國的油畫中，注重“寫意”或“意象”的因素的表達和傳遞始終隱隱約約地貫穿在許多畫家的追求中。二三十年代的林風眠、陳抱一、徐悲鴻等畫家在接受西方繪畫技法之后，無不或多或少地將中國傳統繪畫中“寫意”或“意象”的因素融匯在自己的繪畫語言中，即使是在50年代接受過蘇聯美術教育的畫家那裡，“寫意”也始終是一個被討論和被不斷實踐的課題，諸如“中國學派”、“民族化”問題的討論，以及類似吳作人、羅工柳、詹建俊等人的創作，都於主題創作中融有中國“寫意”的探索。當時對藝術的認識仍是外在的功能多於藝術本體，對“寫意”上，即使是像吳作人創作的《齊白石像》、羅工柳創作的《在井岡山上》，都曾有運用平光統一色調、大筆觸，簡約直率等中國式繪畫語言的實踐，但未能繼續進行下去。曾長期被社會環境及人為因素制約了的“寫意”或“意象”的“民族化”風格的探索與實踐，在改革開放以后，束縛人們思想自由的缰繩有所鬆動的時候，才適時地出現在了中國的畫壇上。

中國藝術中重主觀、重表現，意與象是隨意對應的，以混沌、神秘的生命意義為內核的意象審美意識，使中國藝術的發展成為有別於西方具象藝術的東方式的審美體系。或許是從中國畫講究筆墨修養、重情致的藝術特征中感覺到了寫實油畫的弱處，鷗洋希望拓出一種自由隨意的畫風。她首先從中國傳統的文人畫中汲取與自己性格較為契合的抒情的意象繪畫語言，借以表達內心情感。她選取了那些最能觸動人們內心的自然物象，把西方印象派的油畫色彩與東方水墨畫的筆情意趣、抽象意象和造型手段結合起來，用高度凝煉的東方精神，去表達自己對生生不息的宇宙、自然和生命的體悟。鷗洋以她的勇氣、過人的膽識、獨特的感覺和對藝術真諦的領悟獲得了成功。

在鷗洋的畫中，具備了藝術孤獨的氣質，那不是生活中自然物象的簡單復制，而是經過了過濾、提煉、升華等藝術處理的藝術精粹，它集形式美、抽象美、技藝美、材質美於一爐。她在以“池”為題的探索性繪畫和以色彩反映四季的更迭、自然風景的流變的作品中，讓觀眾充分享受了形式帶來的和諧與色彩產生的愉悅。

在鷗洋的畫中，物象被拆散打亂后又以美的規律重新熔鑄，或組成抽象的意蘊，或構筑半具象的構成，朦朧中顯現某種意象，虛無中泛起某種聯想。《秋池系列》、《秋荷》、《無題》等作品氣韻生動，用筆瀟洒自如，頗有中國傳統“文人畫”的意韻，它們已經超越了寫實繪畫的三度空間，進入朦朧、混沌、與大自然渾然一體的超時空的境界，使你在不知不覺中淡化了對客觀真實形態的要求，從有限的空間進入到廣闊無垠的天地，賦予觀眾極大的審美創作余地，產生出一種藝術再創作的參與感。

在鷗洋的畫中，色彩是她的繪畫語言的重要手段。她的畫極富感情色彩，而不是單純描繪生活的真實，生活在她的筆下得到了升華。在她的《童謠系列》、《夢池》、《風》等作品中，印象派技法的活用，不僅喚醒了觀眾色彩的美感，更以她明麗、細膩、溫馨的色彩語言，清流般浸潤著觀眾的心田，悄無聲息地把人們帶進了和諧、寧靜和詩的意境之中。而在中國美術館收藏的她的油畫《新生代》（又被稱為《紅與黑》）中，則以紅與黑兩種極為響亮的顏色，簡潔得近於抽象的造型，展現了新生命那不可遏止的勃勃生機！在潺潺流淌的生命長河中，崛起了一枝枝如火炬般傲然挺立的新生命的花蕾，即使是軀干已被燒焦，生命的星星之火依然能從廢墟中復燃，終成熊熊烈焰！和墨西哥著名的女畫家費裡卡·卡羅創作的象征主義繪畫《路德·勃班柯肖像》中以一棵新生的生命之樹扎根於一個被埋於地下的死去的人的軀體之上，來表達生命永不會終結的寓意相比，鷗洋的《新生代》則傳遞出了更多，更寬泛，更深刻的生命寓意，以獨特的方式和藝術語言表達了一個東方女性對自然、對生命的感悟。

中國畫講究筆墨，油畫講究筆觸。深諳中國畫筆墨之道的鷗洋，接過了西方油畫大師們的筆觸，遵中國藝術中書畫同源的原則，以虛帶實，把書法的意趣筆法帶進畫面，以情帶筆，以筆寫意，信手揮洒，融干濕枯潤、冷暖濃淡、輕重徐疾、形、色於一體，鑄神、情於一爐，將色彩寫生的純熟技巧發揮而為情思的表現，滄桑巨變、世事《浮沉》（中國美術館收藏），於縹緲空靈的畫面中，於清透微妙的色彩中，鷗洋藝術創造中的生命意識觸目可見。

鷗洋的選擇和追求昭示中國畫壇，中國油畫要在世界上立穩腳跟，必須走自己的路﹔吸納中國傳統繪畫的寫意特長，當是重要的途徑。油畫雖已傳入中國近一百年，但由於歷史的、社會的和文化傳統的原因，基本面貌仍是寫實的，但這並不意味著因此就應該忽略寫實油畫中“寫意”的成分。歐洲油畫發展到印象派，開拓了從寫實向寫意的過渡，莫奈的《睡蓮》被人們贊嘆為“大寫意”，歐洲人的探索和創作對於我們的畫家應該是有啟發的，中國有深厚的文化背景和傳統，有幾十年來嚴謹扎實訓練有素的寫實功力和基礎，在探索寫實和寫意的結合上，中國人應該是更有作為的，鷗洋所作的探索和努力對於當今中國油畫風格多樣化的創作無疑是有價值和意義的。

摘自“中國美術館 2002年美術年鑒”