回歸大山

我先熟悉李寶林這個人，而后才略知了他的畫。

他實實在在、謙和平易，沒有虛套子，不作表面文章。作人的味道，真有些像他最親近的老師——可染先生。不知情的人，誰會想到他曾在海軍生活了20年呢！

上世紀60年代中國的大學生，大都有強烈的社會和政治責任感，總是把個人愛好、志趣放在次要的位置。寶林從中央美術學院中國畫系畢業時，本來可以到北京畫院當專業畫家，但他卻聽從組織分配，到了南海艦隊，作了多年的基層文化工作。直到他用作品顯示了他的繪畫創作能力，才調回北京當了部隊的美術創作員。他本來最喜歡山水畫，三年級時被分配到人物科，他就去學了人物，直到了20多年后，才又重回山水領域。純從藝術的角度看，寶林走了“之”字形曲折的路。但當一個人隻有被選擇的權利，或心甘情願放棄自主選擇的時候，個人志趣的讓位是普遍的，不獨李寶林而已。

徐悲鴻學派的寫實主張和蘇聯藝術經驗的結合，形成20世紀50——60年代美術教學和創作的基本模式。它比傳統中國畫更注重對客體的寫生與描繪，也更強調對共性意識的馴從與依循，而在很大程度上削弱了水墨畫的自由抒寫特質，壓抑了畫家的個性與自由創造性。80年代以來，商業化和多元主義成為主潮，如何選擇樣式、風格，怎樣表現自己的所感所想，則成為諸多新困惑的基本來由。李寶林不是潮流的反叛者，也不是盲目的追隨者。在前后兩種情境中，他都表現出對自己和藝術的真誠。

李寶林的人物畫大都源自軍旅和南海風情。《月夜》、《海鷹》、《從初一到十五》、《露營之歌》等，取材於軍隊生活中的平凡人物與景象，可以看出畫家有節制的抒情意向。《大會師》（1977年）描繪1936年紅一、二、四方面軍在甘肅會寧的會師，顯示了畫家把握大場面、處理眾多人物的能力。強烈的動勢、紅色的主調，適足與庄嚴熱烈的氣氛相一致，也顯示出它的特有的時代特征。《香蕉花》、《惠女》、《晨狀》等，刻畫南海沿岸的惠安女——他們的甜美和秀麗。《閩海石城》（267厘米×130厘米，1983年）是李寶林人物畫的代表作，也標志了他的人物畫在新時期的變異。這件作品中的惠安女，仍保留著她們的美麗，但又表現出石頭和石頭城般的強健和堅毅。作者試圖將力與美結合起來，並賦予寫實性的具體描繪以象征寓意。和《晨狀》等相比較，它在形式與表現兩方面都更成熟。寶林自己說，他這個北方人“看似隨和，卻內裡剛直”。《閩海石城》之所以成功，也許與這種氣質性格對作品的潛在作用有關。

大約在80年代中期，李寶林轉向山水。回到北京后，他和李可染先生接觸多了，與畫山水的老同學如李行簡、張步等接觸也多了。早年被冷卻的山水情結重新復蘇，新的、相對自由的時代環境恰好成為這種復蘇的土壤。最初，他的南海風情畫中出現了更多的山水背景，后來背景就成了主角，如江南水鄉、大榕樹、石頭小島等等。軍人和蕉林秀女們開始淡遠，艦艇和濕潤的海風漸漸浮出畫面。繼而，又一步步走向北方，走向西部，走向渾茫的大山。

李寶林無論畫人物還是山水，都喜歡用線。這與他長期畫人物分不開，也可能跟他想與可染先生在風格上拉開距離的心理有關。他的線，緊扣著造型，堅實強勁，不飄不滑。朋友們都知道，寶林有手抖的病，畫畫比常人吃力，把握線尤其吃力。同樣一張畫，他付出更艱苦的勞動。不僅如此，他還力圖將缺憾化為長處，利用抖與控制之間的矛盾，求取金石般凝重的畫線風格。大約在20世紀80年代末、90年代初，他的一批作品更多地使用了墨和色，線結構向著塊面結構轉化，《清涼山》（1990年）、《火焰山》（1990年）、《大雪山下》（1990年）、《大河之源》諸作堪為代表。線仍然是造型的主要手段，但線本身的自由度、獨立性和表情性得到了強化，墨和色以塊面的形式出現，賦予畫面更強的整體感和獨特氣氛。他最近的一批作品，沿著這一途徑和思路，變得列加渾厚、蒼茫甚至蒼涼悲壯。這是質的飛躍。相比之下，以前那些完全以線塑形的作品就顯得敘述性強而表現性弱，有些拘謹了。在一般情況下，潑墨畫法宜於抒情表現，線描畫法宜於敘述描繪，但方法以人的把握和發揮為轉移，形式以精神意蘊的傳達為指歸，人的心境、觀念不同，它們的形態和作用就可能不大一樣。20世紀50—60年代寫實水墨模式對水墨畫自由寫意性的削弱，既是方法的，也是觀念的。我曾把這種強化描述弱化自由抒寫的繪畫狀態稱作“寫生狀態”，主張超越它（見拙著《現代中國畫論集》廣西美術出版社，1996年，南寧）。李寶林的人物畫和山水畫，不可能不打上特定時代環境的烙印。他走向山水、走向西北、走出穩定的寫實性線描風格的努力，正是一步步走出那個時代和狀態的歷史性過程。寶林在最近寫的《遠山的呼喚》一文中說：“山水蘊藏著人對大自然的深厚、寬廣甚至悲愴的情懷。而我要追尋的，則是那幾千年屹立不動的大山所展現的無以倫比的永恆與博大，無可名狀的沉默與悲壯。我高興自己終於悟到所要做的……”

“終於悟到所要做的”，這正是“眾裡尋她千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的境界，超越的境界。