凝血含情墨自深

我懷疑我自以為讀懂了崔振寬的時候恰恰是一無所知的時刻，我甚至以為崔振寬的山水藝術就是一種近乎不可知的函數，讓我解讀的企圖往往變得徒勞無功。一年甚至數年以來，我總是懷著一種在我身上罕見的美學畏懼去崔振寬的山水作品中散步，一邊徘徊地審視，一邊孤獨地留連，全都丟棄了原先預備好的解讀方式，而隻能沉浸在那銜山含水吟煙詠雨聽風喚景的漫漫感覺之中。然而如同久別重逢的秋天，我對崔振寬的山水作品涌起了新的審美熱情，我把過去拼湊的感覺一次性處理干淨，把心騰空，騰出絕對寬敞的地方。把這裡當作我迎納崔振寬藝術精神的目的地，我忽然發現眼前的崔振寬山水作品，可以用四句話拔亮心扉：一是筆清墨濃見真魂﹔二是筆墨不語詩正華﹔三是親山親水融天地﹔四是筆墨深處人孤獨。對西北山水西北風土西北文化具有濃得化不開的情結，造就了崔振寬的筆墨根基，也造就了他簡朴寬和的藝術風格，簡朴體現在情懷高潔、筆墨純真、韻味厚拙上，寬和體現在心境恬淡、抒情隨和、筆墨溫潤上，因而他的畫幾乎不設任何藝術屏障，是充滿天然感和自由感的審美圖像。

筆清墨濃見真魂

在西北山坡上常見的沒有紀律的山羊是我最喜歡的生靈之一，它們滿山坡晃動著山羊胡子，在太陽下倔強地與青草聯歡，這場面在我看來就是一幅不錯的山水小品，有時候看崔振寬的作品我不由自主地想到這個畫面而忍不住嘿嘿一笑，與許多畫家所作的照相留影似的山水畫作品完全不同，崔振寬根本沒有任何狡黠或矯情的畫風，他也不追求大氣磅礡而大氣磅礡出來了、不追求委婉精微但委婉精微顯現了，比如《高原春曉》、《嘉陵俯瞰圖》、《仙山樓閣》、《深山古寺》、《白鹿原暮色》、《渭北印象》、《凌雲俯瞰》等作品，都是當代國畫山水中令人過目難忘的佳作。我曾經給有些藝術家探討崔振寬作品時比喻過，崔振寬是唯一能夠在藝術的山坡上開辟一片美學風景的二十一世紀西北畫家，至少他已經成為這片腰纏萬貫者看不見的風景中的風景。

崔振寬的山水畫作品是在西北地緣文化中生長起來的一道特產，盡管很多評論家都把他與山水大師黃賓虹的作品作藝術比照，認為他是最具黃賓虹氣象的大家。但我以為，崔振寬在大氣與細膩、視覺形貌與內景特質上，有著黃賓虹那個年代所不具備的高度和深度。崔振寬的筆墨更有韌性、更有起伏、更有韻味、更有節奏，更具整體性，因而也更能表達山水畫的物質性、精神性和心靈性的相融互契。特別是在焦墨技法的個性化與性情化發展上，他將焦墨語言與焦墨言語既拆分又統一起來，前者作為繪畫語匯、繪畫語境被他在創作中加以深入提煉，后者則作為繪畫語勢、繪畫語調而存在於他的創作風格和美學秩序裡，語言是靜的而言語是動的，二者共同構成他的焦墨山水精神流程。我始終認為，崔振寬的山水畫創作雖然沒有全面顛覆傳統藝術的基本框架，但至少他已經遠離了陳舊的創作套數與審美常態，他也在長安畫派趙望雲與石魯之外確立了一個新的西北藝術海拔。

讀一部厚重扎實的《崔振寬畫集》，來自藝術之外的震撼力絕不亞於這些作品本身極度飽滿的藝術張力。我的意思是說，崔振寬的畫作就如他的同鄉創作的高度非凡的文學經典 《白鹿原》一樣具有典型價值，他的令人震驚的對自然景觀與人文景觀的把握能力表現在筆墨上也許並不觸目驚心，而自作品中浩蕩釋放出來的那種獨一無二的思想文本和精神意象更是讓我拍案叫絕。以他 1993 年創作的最具代表性的稀世大作《崇山茂林》為例，也許一千個讀者有一千種認識和評價，但有一點似乎無人質疑，他通過此畫構造了真正的具有現代人文精神的山水時空，孕育在作品中的物我兩忘、天地交融、時空凝含的意境與縱橫交錯、虛實相間、筆墨貫通的手法完美無缺地創造了一種藝術奇觀。我從這幅畫中看到的是具有哲人思維的崔振寬，正在用純藝術的繪畫語言極其明晰地表達著一個國畫家的智慧與哲思：可以將畫家的精神生態、思想生態、心靈生態與自然生態、藝術生態熔為一爐，每一幅畫都可以成為一個多元共存的生態系統。據說參禪悟道的人將山水意識分為三個階段：“開始時見山是山，見水是水﹔修行時見山不是山，見水不是水﹔悟道時見山又是山，見水又是水。”我從崔振寬的山水作品中似乎就悟出了這種禪境。其實，任何自然的山水景觀到了崔振寬筆下都隻具有象征意義和人文意義，而非地圖意義，他的作品至少含有五種真魂：第一、這是一種充滿詩意與生命元素的人格化山水，其形在美，其魂在善，其魄在真﹔第二、這是充分彰顯了現代新感覺、新思維的人文精神畫，其風骨、風情、風格、風韻無不以文化切入為特征﹔第三、這是強烈體現了天人合一的和諧精神的表達方式，他的畫作融古貫今，將傳統氣息與現代風度調適得非常大度得體﹔第四、這是既沒有自然主義痕跡，又沒有浪漫主義情調、也沒有現實主義精髓的個性畫，作品沉積的心理能量是主要的藝術精魂﹔第五、這是最具自由和激情的抒情作品，他所固有的審美快感通過這些作品意氣風發地渲泄出來，並給所有閱讀者提供了分享快感和期待快感的充分可能性。我永遠忘不了他在1994年的北京舉辦的個展，那些以河西走廊為背景的山水作品恰入其分地喚起了我這樣的生長在祁連山麓的河西人的雲煙之夢。看慣了不少畫家的自以為是具有邊塞詩意的西部畫，看來看去總感覺山不陽，水不陰，以荒蕪為蒼莽、以空曠為壯闊、以悲涼為詩情的山水畫千篇一律地把西部編了程序似地畫成一個模子。而崔振寬就偏不那樣，他的畫雖然也具有符號特征，但那是用心象串結起來的情感符號，那是用筆墨精神打造的藝術靈魂。比如那幅我十分在意的《塞外印象》（1993年）就十分透徹地將古往今來的塞外意境捕捉到了，無論其色彩、線條、空間、明暗都非常富有詩意的表達和精神的追求，很容易讓閱讀者產生幻覺和幻象，猶如置身塞外的風雲煙雨或風沙呼嘯間，特別是作品中大量運用了直線、橫線、曲線、弧線互相糾纏、互相沖撞、互相穿插，形成了深郁的流動性和主觀性，將自然的氣勢與心靈的氣象渾然一體，包孕著一個亦真亦幻亦夢亦醒的塞外印象。類似的作品都是主觀出筆觸清靈、墨色通透的動感狀態，極其傳神地把崔振寬的原創精神和藝術語言傳達出來並形成意緒多元的文化格調。

筆墨不語詩正華

崔振寬的山水畫作品在當代畫壇具有不言而喻的坐標性，縱的史詩性與橫的散文性，其中軸心是汩汩不竭的無窮詩意。傳統山水畫也講詩意，但由於太顯技巧太講規矩太抱程式而詩意受阻。崔振寬的詩意表現一方面不顯山露水地純在畫面的自然構成中得以浮現。另一方面又直接借助凝練、深遠、澄淨、豐潤、蒼茫、精微、沉郁的畫面調度而將詩意從內斂引向激揚。我的感覺是，崔振寬的山水畫的寫意特點就是寫出意境、寫出詩意、寫出意義，其中寫出詩意是核心，詩意有了則意境易達、意義易得。早期寫生時的作品可以說是均衡和諧的格律詩，這一時期的畫作光線很好，用墨精致，視覺明麗，色彩也是非常流行非常柔美的，但仍然可以從這些作品豐富的筆觸和層次感、距離感、對比感上看到他的某些獨特性，他的藝術氣息與畫面生成的詩意說明他的平民視角。

崔振寬也是小品創作的高手，這些猶如短笛輕吹的小品畫所呈現出的即興式抒情，散發著令人感動與眷戀的詩意。我曾在多座城市的畫廊裡見過此類作品，特別是西北的城市裡稍微上檔次的畫廊都開始陳列崔振寬的小品畫，但價格不低。我個人很珍視和喜愛這些小品，它們的詩情很濃畫意很足只是篇幅不大而已，如果單純從詩意構成的角度看，很容易讓我想起美國詩人龐德的詩篇，龐德是以英語模仿寫中國短詩的高手，而崔振寬的小品畫則仿佛是以中國畫的方式寫出的西方十四行詩，十分耐看，十分養眼。如 《武夷小景》清新可人，如《小院》淳朴溫馨，如《夕陽》寧靜悠遠，每每細心觀之，都可以領略到靈敏的毫不生硬的詩意。

要說起來最不讓崔振寬滿意的創作是上世紀八十年代中期，他稱之為“仿徨”時期，這時候的作品的確匠心很重，人為的追求朦朧意象和抽象詩意，很難讓他感到審美的廣闊與自由，這一時期，他的畫作似乎染上了時尚病態，想“唯美”反倒生丑，想求新反倒成怪，想出詩意反倒窒息。

崔振寬的寫生作品可以說拯救了他的藝術，他的寫生經歷不僅僅是增添了與山水相親相愛的機會，而且也確實讓他回到了創作的正途、看他的寫生作品馬上會聯想到李可染大師的藝術風格，筆墨很精到，韻味也深厚，特別是又真正有了從畫內油然而生的詩意，如《洪雅寫生》、《水鄉寫生》簡直就是一首首山水民謠！

但真正使崔振寬成為崔振寬的大改變是在1990年以后，那起因於一次美學意義上的河西走廊游，他稱之為“猶如他鄉遇故知，干柴碰烈火。” 1994 年的北京個展展出的就是個性迥然的崔振寬。詩心已經從沉睡中奮然而起，詩意的漣漪也已經讓他的作品有著一種瀲艷的清光麗影，這一時期作品中所熔鑄的筆墨跟以后到現在的崔振寬一脈相承，如《江畔》和 《林》，前者溫柔、靜穆、靈動，猶如在水一方讀離騷﹔后者奇異、飽和、充實，猶如密林深處聽鳥鳴，崔振寬善於錘煉意象、釀造意境、提煉詩意的能力表露無遺。

由鐘情西部而創作西部山水，崔振寬自此一步跨入了他自身的一次藝術長征，形成了廣為人知的蒼茫氣象，他的創作開始進入了令人目不暇接甚或目瞪口呆的創造歷程或脫胎換骨的蛻變新生期。這一時期他在藝術創作中有了強大的頓悟能力，好像天眼大開、慧根突現，作品表現出他自己從來沒有過的粗獷狂野和精神漫游狀態，這時他的作品所表現出的崢嶸詩意已不是小品畫中的袖珍玲瓏，而是惠特曼式的野草氣息，仿佛一夜之間大地被青草淹沒被花香擁抱被無邊邊際的色彩團團圍住．崔振寬的筆觸開始特立獨行地聽從內心的調遣，把筆墨精神真正高舉高打出來，抒發著激昂濃郁與廣漠深沉的萬千詩興。也許崔振寬並不是刻意要驚世駭俗地把所謂“蒼茫、博大、深厚”一應俱全地以筆墨變法的形式全盤托出，但他確實打通了從技法到精神、從筆觸到靈魂的深度空間。從此，他的畫作從筆墨的位移質變成精神的流動、質變成詩意的化蝶。

“如果是我們自己不熟悉詩人的語言，我們就必然確定不了他正在試圖說什麼，隻能確定他說的是什麼﹔而且，也用不著去評價他說得如何之好，因為我們是外行。”我在蘇珊 · 朗格的這段關於如何評價詩人作品的言論中找到了我所借以閱讀崔振寬山水畫作品的不二法門，即：崔振寬就是我暫時不可能全部了解的一位經驗型和體驗型的自然詩人。我也曾經納悶，以他的書法功底和藝術才情，為什麼作品中總無留下自己的詩作痕跡呢，君不見很多畫家為了讓自己得意的書法獲得以畫面為媒介的展示，常常創造一些似詩非詩乃至順口溜一樣的文體洋洋洒洒地配置在畫面上！而崔振寬則似乎在這方面無動於衷，仿佛筆墨的無語之語已將詩的全部要素已將內心的全部虛幻完全而清晰地溶解在畫面本身的內涵上，那用不著孜孜以求的外在詩意或詩詞詠嘆倒真個顯得畫蛇添足了。的確，自九十年代到現在，崔振寬的全部山水畫作品都融合與記錄著自己的感覺之深、感情之美、感動之真、感念之沉、感恩之重，這些內容似乎真的不必依賴五言七言或其他形式的詩加以排序列隊，他的文化精神與詩歌精神共同起源的地方必然有不可枯竭的詩意讓他享用。

親山親水融天地

崔振寬越來越成為國內外畫壇公認的具有原創精神且創造力極為強勁的山水畫大師。我也有一種強烈的感受，崔振寬對自然山水和藝術山水所保持的杰出的敏感性和旺盛的親和力，可能是他在理智與激情並存的藝術創作實踐中得以有非凡創造性的起因。他對山水的敬畏和模仿嚴格說來不是一種崇拜，而是一種依戀，他的創作也首先是一種傳統人文精神的再延伸和再升華，是他的藝術靈感、精神思維、生活品性、哲學觀念與自然精神的水乳交融、和諧統一。因而，閱讀他的作品不能不深刻地站在東方藝術精神的角度去尋覓和探究他的作品的藝術魂靈和精神內質。然而，我想解讀他的作品僅僅從東方藝術所涵蓋的神秘性和中庸性上是無法深入下去的，再說他的畫作也不像日本大畫家東山魁夷先生那樣具有自然崇拜的宗教色彩。所以，我不難想象崔振寬以一腔心血和一管筆墨所調配的藝術山水極具石濤大師的《畫語錄》 所言明的感受“畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心。如天之造生，地之造成”。這也恰恰就是我所想表達的一個崔振寬藝術主題：親山親水融天地。由是可以斷言，崔振寬的東方藝術精神集中凝煉在他所持抱的“天地有大美而不言”的境界上，他所作的就是不言之言、無語之語。

中國山水畫發展到今天能夠冒出一個堪比黃賓虹、李可染的大師級人物，這恐怕不止是崔振寬個人夢想成真的，更是中國山水畫柳暗花明的一個典型象征。我十分相信康定斯基的一個藝術原理：“一個惟一純藝術的，拋掉所有非本質羈絆而獲自由的原則，這就是內在必需的原則。”也可以說，崔振寬的創作實踐和原創精神使他必然成為現在的崔振寬，崔振寬的胸中山水是天下山水的心血凝成而不是外在附麗，崔振寬山水作品的價值第一是審美價值，第二是體驗價值，第三是文化價值，第四是符號價值，第五是情感價值，這些價值本身其實是一個完整的美學系統，通過它們自可發現崔振寬山水藝術的神與魂。比如他創作的那些極有生態感又具有心靈情愫的作品《空谷之一》(1999年）、《旱源》（1999年）,《胡楊之二》（1997年）、《延安之一》（2001年）、《紫陽之八》(2000年）、《山水清音 》（2005年）、《樊川原畔》（2004年）、《關中高秋圖》(2004年）等等，都是讓人心情無法割舍的氣象迭宕雄渾、氣息有增無減、氣調流溢盡致的作品，在這些作品中我可以感知到崔振寬對天、地、人、神的藝術統攝，也可以想象到崔振寬對自然藝術與普通生活的天人合一的真情流露，他在這些作品中制造了一種令人欣喜和神往的親情，親自然之情、親天地之情、親人間之情。這種以情為上、以情為本的藝術作品我們當然可以在很多山水大師的作品中感知一二，比如讀石濤山水的連綿深情、讀張大千山水的汪洋肆意豪放飄逸之情，讀李可染山水的清脫渾朴心胸浩闊之情。再讀崔振寬的山水畫作品，其情魂畢現的地方有三：對山水情節、細節和感覺、感情的介入程度及合二為一的能量都是充分而具體的﹔對山水的文化特征與精神感應表現得十分古典十分現代，從而獲得具有新古典精神的現代山水藝術﹔對山水畫作品的創作從外部的景觀轉向內在的心靈，從而使形式的和諧轉變為更高的心靈的和諧，創造了一種可以親和自然、可以融合天地的藝術載體。以他最讓人信服又最讓人無從體驗的焦墨山水為例，他真的是用一種最難以表達的形式讓心靈回家、回到他的作品靈魂中。他常引用這句話：“焦墨就是等於一個人把自己逼到絕路上再找一條活路。”他從焦墨這種最接近純藝術頂峰的繪畫形式上找到了一條無限接近審美制高點的活路。焦墨作為一種技巧和形式，給了崔振寬更大的藝術自由度和審美爆發力，使他的全部繪畫理念、創作語言、情感傾向、心靈體驗都得到了前所未有的加強。這讓我想到康定斯基的認識：“形式是千差萬別的、時而給人以愉快的印象，時而又給人不愉快的印象，其顯現方式時而美好，時而丑陋﹔時而和諧，時而矛盾﹔時而巧妙，時而笨拙﹔時而纖細，時而粗野……而且，形式不能因其特征、性質的積極或消極，作為或接受或排斥的標准。”對別的畫家而言可能是單純的形式的東西，對崔振寬來說則形式就是有意義、有內涵、有深度、有情節的形式，這可以在他的許多焦墨山水大畫中看得一清二楚。比如他的《莽原》（1996年）和《胡楊系列》、《白鹿原系列》、《渭北系列》、《 南疆系列》、《紫陽系列》等標志著當代焦墨山水最高水平的杰出作品中，都有一個讓我魂牽夢縈的精神意念﹔這是野性野氣、不羈不馴的真實的北方自然，銅澆鐵鑄般的大西北自然，這是人與自然襟懷相親的真實的最高境界，這是自自然然的自然、這是天天然然的大地，天、地、人、神情景交融得如此淋漓盡致又如此沒有懸念。老話講“仁者樂山，智者樂水”，而崔振寬集仁集智、仁智兼備，成為打造“崔氏山水”的當代大師。我在這裡之所以提出“崔氏山水”的概念，並非要將崔振寬的創作與其他畫家徹底脫離，而是想借此表明原汁原味的崔振寬山水作品籠罩著一種“自然全美”的理念，這很符合幾千年前柏拉圖的美學理想：“這種美是永恆的，無始無終，不生不滅，不增不減的。它不是在此點美，在另一點丑﹔在此時美，在另一時不美：在此方面美，在另一方面丑﹔它也不是隨人而異，對某些人美，對另一些人就丑。還不僅此，這種美並不是表現某一個面孔，某一雙手，或是身體的某一其他部分﹔它也不是存在於某一篇文章，某一種學問，或是任何一個別物體，例如動物、大地或天空之類﹔它是永恆地自存自在，以形式的整一永與它自身同一﹔一切美的事物都以它為泉源，有了它那一切美的事物才成其為美，但是那些美的事物時而生，時而死，而它卻毫不因之有所增，有所減。”柏拉圖的這段智慧無比的看法，使我對崔振寬的山水畫作品的解讀更加從容而清晰。作為在北方生活和創作的山水畫家，崔振寬的美學觀念不可能逃離這片茫茫大野，他獨有的卓而不群的氣勢和力度就來源於他洞察並真摯地傾聽到來自北方山脈、原野、村落、山崗、河脈、地氣、河谷、戈壁、沙漠、篙草之中的稀音大美，或者說美從來不會在北方的天地間缺席。於是，親山親水的崔振寬毫無疑問地將中國畫這種東方藝術推向美的極致，正是他的這種融合天地自然與人類精神源泉的創作努力，才有可能使中國畫也成為世界的畫，使東方藝術也成為世界的藝術，因為他不僅契合了西方藝術的審美理想，而且也契合了人類普遍的審美欲望和審美快感。

筆墨深處人孤獨

在當代中國畫山水創作領域，崔振寬是獨一無二的，說他是一種眾型所歸的“崔振寬現象”也未嘗不可。記得第一次閱讀他的焦墨山水作品時，我幾乎被他的藝術風格熏染得有了失重的感覺，先是驚訝，再是暈眩，后是沸騰，這或許是讀慣了四平八穩的沒有激情的作品太多的緣故所造成的吧。我覺得崔振寬的畫作有一種很少見的“藝術意志”，它包含了激動人心的創造和創新，也包含了現代意識的文化坐標和生態理念。被人譽為“大器晚成”的崔振寬想必是難逃孤獨的，並且他的這種藝術上的孤獨也絕非偶然或隨意的，而是他在尋找自我的審美創造過程中必然一路同行的心靈狀。

我之所以強調筆墨深處人孤獨，可以從崔振寬的山水畫作品中找到某種確証：比如他的畫作越到后期越滿、越狂、越狠、越黑，“滿”是因為他從不自滿，非要一決心中雌雄，讓筆墨盡可能豐實地充盈於天地之間，寧塞勿空、寧重勿輕﹔“狂”是因為他畫令他心跳的山水不能不必然掀起澎湃的心潮，猶如交響樂的最高潮必然驚天動地、叩響靈魂﹔“狠”是因為他採用焦墨這種繪畫中最不堪溫文爾雅的形式，就是為了具有藝術的攻擊力，他有力地將寫之不盡的山水意象莽漢般地躍然紙上，這其實恰是石魯精神的再現，也是北方畫家血脈中應有的氣節和氣度﹔“黑”是因為他似乎找不到比黑更有質感和力度的顏色了，焦墨之焦就是干濕厚重的不規則演變方式，他以焦墨的黑金屬般的沉雄濃郁色澤，恰到好處地佔據了渾然蒼茫的大氣象。這些都是他自己給自己心甘情願制造的難題，也是他不同於別人而自成一格的原因，當然也就是他筆墨孤獨的根本成因。這種藝術的自覺也正是他能夠在當代中國畫壇樹起自己旗幟，敢於凌峰絕項的重要標志。

且不說水墨與焦墨孰優孰劣、孰新孰舊、孰巧孰拙，能夠超越水墨而到焦墨中嘗試冒險，對崔振寬來說可能就是一次倍加孤獨的體驗。孤獨不是孤孤單單也不是獨來獨往，而是相伴著創造過程的那份無助的感覺、無奈的思緒、無情的折磨，這就像在無眠的長夜裡去復原一個破碎的思想瓷器一樣，那明晃晃的看得見的亮色，一伸手去觸摸便是空虛和寂寞以及滴血的疼痛。崔振寬自認為是堅守北方、心系一隅的西北畫家，他認為大西北原生態自然風貌很難用水墨去表現得徹底、完滿、真實、自然，他指出：與南方的秀潤多嬌不同，“北方則高原廣漠，曠達遼闊，蒼茫壯觀，繪畫風格多為厚重濃郁，堅實深沉，蒼涼悲壯。如此看來，以焦墨表現西北的自然風貌似乎更加貼近”。雖說崔振寬是如此看重筆墨、強調筆墨、依賴筆墨，但他沒有復古，沒有把自己引向清高風雅、孤芳自賞的境界，而是以承受著藝術本該承受的生命之重，在作品中融入了與自然色彩、自然韻律相諧調的理性與思辯色彩。他的山水畫作品充滿了敘事與抒情交織的風格，敘述擔當了與自然對話的職責，抒情承接了內心的絕響，二者組合在一起就構成了一種詩意化的藝術空間。

然而，孤獨的藝術必然是一種讓蒼天動容的藝術，尤其是像崔振寬這樣一味在筆墨中凝血含情的大藝術家，他並不懼怕孤獨，甚至還渴望孤獨，他從來不是那種把喧囂當熱烈、把喧嘩當喝彩、把喧鬧當舞台的表演者，他知道最好最妙的作品絕不能被人為地“秀”出來，而必須擁有一股化孤獨為聖潔的能量，這種能量就藝術地流動在內心的風度上、精神的厚度上、文化的深度上、思想的高度上，語言的精度上。因而他的作品始終洋溢著自然本色與人間煙火，顯而易見地表達著十分世俗又十分智性的純朴感情。如他筆下的延安、渭北、紫陽、陝北等陝西地域景象，要是別的畫家以別的畫法去畫就是另外一個樣子，但肯定不是崔振寬心目中的泥土、山巒、農家，原野、鄉土。他所描繪的這些既令人陌生又令人熟悉的地方特色風景有時簡直可以不必稱為風景而直接可以叫做“心景”，他畫得很親切、很盛大、很高爽、很隆重，但在感情上更是無以復加的飽滿投入，他以渾身的力量和滿心的牽挂把這些美好的鄉土畫成了心靈的史詩。在這些可以稱作“情感手冊”或“靈魂地圖”的焦墨作品中，我呼吸到了我們北方人特有的那種血氣方剛的情懷襟抱也觸摸到了讓我們的靈魂干淨、聖明、純真、厚重起來的天之光、地之靈、山之氣、水之語。在他這裡，焦墨顯得更有活力和穿透力，更能牽動山水的神經和天地的腑臟，每一幅作品就如同舉行一個與大自然相逢的儀式。

千丘萬壑、千花萬樹、千光萬影，裹挾著山與水的大千風貌來到崔振寬的寬墨大筆中，如果說他的孤獨是一種美學的孤獨的話，那麼此時此刻他已經把肉欲橫流的不孤獨乃至時尚的過眼煙雲全部拋棄殆盡了，他像一個從地平線上緩緩升起的陽光一樣的男人，一個把藝術的信仰與精神的高度一起扛在心中的東方藝術大師，他成功地把大西北的深刻色彩與深刻形象還原為藝術的血肉筋骨。的確，就如同他鐘情不已的焦墨一樣，他不認為藝術的創造非要借助一個所謂的“精神圖騰”，他隻相信隻要自己的內心情感保持著對大自然無限神往和渴望發現的目光，美便縈繞心間、蒙繞筆墨。如他所畫的《黃河》（1993年）、《秋塬》(1993年）、《白鹿原系列》（1998年）等獨具意象、品質如神的作品，每每今我這個西北人一下子掃淨了狹隘與自卑，變得神清氣爽、蕩氣回腸，我覺得這家鄉的山野荒風中正在飄起一種完美的超越苦難的力量，那是可以讓欲望和夢想一塊飛翔的翅膀，為這塊等待時光繼續發酵的土地帶來了永不放棄得神秘和神聖。因此，當我再一次咀嚼崔振寬的充滿苦澀感、孤獨感的筆墨時，我更樂意說這是一個杰出藝術家先天的立體的情感內需，就像他說要用焦墨這種方式把自己的創作趕上絕路而最終置於死地而后生一樣，他就是要以這種孤獨的美學力量和精神價值，把變幻莫測的藝術風向標緊緊地鎖定在自己的追求中。崔振寬的山水畫作品不僅僅是黃賓虹之后的又一座高峰，他開創的可能是今后看來更加富有人類性的一種藝術與自然、藝術與文化、藝術與心靈的和諧之風、和諧之路。這種和諧的整合趨勢在中國畫創作領域是如此，在世界藝術創作思潮中也越來越呈現出規律性。這樣看來，崔振寬和他的“崔氏山水”從來都不是孤獨的，想想看，那種遠離了自然的真美而一味復制自然的作品多麼沒有血氣沒有養分又多麼荒謬。我堅信崔振寬的山水畫作品必將越來越有可能接近審美感知和審美情感的核心，並且為我們每一位期待閱讀的共鳴者帶來更深廣的審美激發與召喚。（作者系國家一級作家，中國作家協會會員，甘肅省美協理論委員會副主任）