莫愁前路無知已

振寬先生的畫其實無須多說，他的畫面感覺已經給了我們很多享受。在某些場合，人們把他與他畫焦墨山水的畫家放在一起談論，這是不對的，在我看來，振寬先生在他酣暢淋漓的焦墨運用中蘊涵著他特有的柔情，這是比較罕見的，許多西北地區的畫家容易走極端，將筆墨的表現等同於造型或造像，使得畫面僵硬有余而彈性不足，顯然，如果一味尋求畫面的蒼茫渾厚，因而堆積大量毫無靈性的墨汁，不僅造成了刻板的樣式，同時還會在這種無意義的追求中不知不覺走進死胡同。在西北的中國畫家裡，做得最好的是石魯，石魯的有些作品（而不是全部）達到了相當高的水准，稱之為現代中國畫裡的經典毫不為過。但是，在我的視野中，石魯周圍的畫家，不管是同代人還是后輩，極少有人像石魯那樣的才情和認識，他們沒有吸取甚至不懂得吸取石魯的營養，實在是可惜得很。

有的評論者把振寬先生和黃賓虹先生比較，看起來似乎有道理，但實際上兩者所處的生態環境差異太大，可比性很小，因此我以為，外表的某些類似不足以說明問題。當然，任何畫家能夠取得成就都不會是憑空產生，都會或多或少傳承前人的經驗。在現代中畫壇上（主要指山水畫），黃賓虹對后人的影響力是越乎尋常的，我可以歷數許多得他恩惠而有所建樹的畫家，並從他們的作品的背后窺見黃氏的影子。振寬先生有黃氏畫法的痕跡，這一點是無疑的，但由於地域的關系，關鍵還是由於對藝術的理解不同，振寬先生並沒有真正進入黃氏系統。除了山勢地貌的差異，最顯著便是筆墨上的深淺，我想，即使黃賓虹去畫大西北，畫黃土高原，也必定與他畫江南山水大致不差。對於一個成熟的畫家來說，對象已經不重要，重要的是他自己，我早說過，很多畫家輩子盡管畫了成千上萬張畫，其實卻隻畫了一張畫。

在當下，從事中國畫實踐的畫家面臨著這樣的境地，一方面，他們在市場這一塊如魚得水，獲得了豐厚的回報，換句話說，他們仍然擁有廣泛的群眾基礎﹔另一方面中國畫的權威地位已經旁落，在文化潮流中成了配角，失去它以往唯我獨尊的形象，它的學術性遭受著重多質疑。這是因為，當代社會所要求的藝術是多元化、多樣性的藝術，它反對定於一尊的觀念，抵制一成不變的程式化。例如，年輕一代畫家都將自己的作品冠以“水墨畫”，激進一些的更是將水墨之前冠以“實驗”二字，這說明，潮流的速度和力量是不以個人意志為轉移的，傳統的畫種正經受著強烈的沖擊。我覺得，振寬先生與他那些有志於繼承傳統的同代畫家一樣，具有一種既定的模式：畫向傳統面向生活，同時又力求創新。這是一個看似古老的話題，不僅在中國畫，其他畫種如油畫、版畫之類都一樣，如何在原有基礎上擴充表現力，使其與變化著的時代相適應，是畫家們絞盡腦汁思考的事。但是，中國畫的情況更加特殊些，因為它背后的文化支撐更為顯著，它不單是一個“畫種”，同時還是一種文化的形象化表征，譬如有些人將它與京劇並稱為“國粹”，那麼，國之粹何在呢？如何解釋呢？我的觀點是，中國畫只是一個約定俗成的概念，無法做過多的具體分析，這是它的魅力所在，也是它的局限所在。

振寬先生喜歡濃重的畫面效果，敢用焦墨枯墨作畫，這是一種較為有效的方法，不光是振寬先生，在當代中國畫家裡，有許多人為追求畫面的厚重和結實，於是不惜堆積筆墨，弄得密不透風，最終不過是一片死墨而已，因此特別需要引起重視。當我們評價某件作品厚重結實，並非它黑它密，說到底，厚重是一種氣質，古人區分逸品、神品、妙品、能品均出自氣質不同，結實則是一種方法，因畫家的趣味不同而結果相異。我看到大多數畫家用黑的密的輸入法是出於無奈，他們駕馭畫面的能力不夠，筆墨質量的毛病太顯著，因而以繁瑣來覆蓋和遮掩缺憾，表面看來似乎有一定效果，但根本上，這種遮丑的辦法是適得其反的，娘胎裡的病不可能用整容的辦法去改變，明眼人都知道什麼叫做天生麗質，什麼叫矯揉造作。振寬先生的特點是，他有底子，有明確的目的性和把握目的的能力，他在營造畫面氣氛時已非刻意，隨意的揮洒和率性的表達成了他的絕招，一般的畫家若像他那樣不斷堆積，或許早變廢了，而振寬先生卻從中大大獲益，他的某些作品（像石魯一樣，是某些作品而不是全部）相當精到，無論在用筆用墨方面，還是整個畫作體現的視覺感，都讓人充分的信任。說實話，我對中國畫的前途始終不太看好，在我的一些文章中也經常就這個問題做過探討，但這不妨礙我欣賞當代中國畫裡的好作品。

我還想說，地域性對於畫家來說既是營養又是制約，例如曾經活躍在畫壇的長安畫派、嶺南畫派、金陵畫派等等，它們都帶有典型的地域特征，這種特征成就了一個畫派的名聲及地位，一定程度上又抑制了它創造的持續性，畫地為牢、固步自封是它們的通病，況且，上述畫派都是在整個畫壇處在與世隔絕的狀態下產生的。如前所說，當代社會是全面開放全面交流的社會，在此境遇中，如何使地域性不成為畫家障礙，是一個突顯的問題。

在人們的印象中，嶺南畫家的作品不免帶有艷俗的色彩，而江浙一帶的畫家則總是穿著文人畫外套，西北地區的畫家似乎逃不了天生的土氣。這是為什麼？其實，本質上它們均是不同地域的文化趣味的反映，譬如廣州那塊地區的市民文化相當突出，江漸這邊卻不自覺浸染傳統文人習慣的東西，西北地區相對而言比較閉塞，市民文化和文化趣味都難以立足，所以土氣則是順理成章了。古典學者丹納在研究藝術史時歸結為三個要素，即氣候、地域和環境，雖不能死搬硬套，具體到某個現象上還是很有道理的。我在廣州或在西北，從來沒有看到過那種純粹的文人畫家，在那裡的畫家筆下，即使出現文人畫的用筆或構圖，也只是表皮，趣味的培養經過日積月累已成為人的第二自然。有的評論者強調振寬先生畫中與黃賓虹相似的樣式，可能是出於另外一種解釋，某些方式的借用或移植僅僅是外殼，內核才是真正起作用的。

振寬先生在許多年的勤奮探索中把握住了畫法上的獨特性，在西北畫壇乃至整個當代中國畫壇建樹了自己的形象，可以說也是有意義的貢獻。