關於“現代重彩畫”的思索

1987年在巴黎畫室寫生人體

談起“現代重彩畫”，在國內的影響並不大。但說到“雲南畫派”也許盡人皆知，丁紹光的名字也無人不曉。作為“雲南畫派”的代表人物，隻身闖入美國，幾年的奮斗將“雲南畫派”的名字打響，並創造了可觀的商業效益。然而重要的是他把現代重彩畫這一風格帶到了國際畫壇，並獲得了國際輿論的認同。不管人們持何種觀點，為中國人的藝術在世界覓得一方立足之地的功績是怎麼也抹煞不掉的。

1992年，丁紹光來北京舉辦他的個展，他曾在記者招待會上說：“提雲南畫派只是畫廊在商業上提一個畫派，好像好宣傳似的。我自己也從來不提雲南畫派。我覺得以地域性、地區性來叫一個畫派在理論上是沒有價值的，我覺得以‘現代重彩畫’命名就准確多了，好多了。”事實上這一風格的形成並非始自雲南，它的發生發展自有其自身的根源與脈絡。

70年代初，還正是文革“如火如荼”的年代，因為畫了一隻睜一隻眼閉一眼的貓頭鷹而被冠以“黑畫家”的黃永玉先生正遇到了很大困難。全國畫壇的形勢也極嚴峻。可黃永玉恰在這段時間裡畫出一批令人耳目一新的畫來。他用排筆、大板刷蘸上水墨、水粉色、金和銀在高麗紙上畫荷花、鷺鷥、小鳥和家鄉的風景。荷花，出污泥而不染，或含苞待放或在風中搖曳﹔鷺鷥，飛著的或昂首遠望的﹔還有那解凍的冰、山巔的雪、嚴冬的梅和家鄉的溪水……這難道不是對人生的感悟嗎？在氣象萬千與斑斕的彩色中蘊藏著畫家對生命與生活的熱愛。而對繪畫語言和材料的選擇則取決於被深化了的思想感情﹔以黑白濃淡布局，在墨色的點線潑洒中再補以冷暖色調，很少留空白。這既是空間氛圍又是點線色塊的抽象意念。荷花則以大筆蘸上並未調勻的水粉色來畫，這筆法顯然是從西洋繪畫中學來的技巧，潑辣洒脫，然后再以工整的筆鋒勾以金線或銀線，呈畫龍點睛的效果，又極富裝飾性。在虛與實、工與寫、具象與抽象的關系上恰到好處，一切均透出畫家的聰明與靈氣。

高麗紙、水墨和顏料之間會產生什麼效果？對於高麗紙的脾氣與性能黃永玉是再熟悉不過了，因而他創造了，或者說他首先探索到了一種特別的技巧，形成重彩畫特殊的視覺效果。后來的人都利用了這種技巧，使其成為“現代重彩畫”的主要表現形式。黃永玉的試驗給后人提供了關鍵性的經驗。同時，他大膽地把抽象觀念與裝飾性引進繪畫中來，無疑也豐富了中國繪畫的表現力。

依我看，文革期間黃永玉先生的大量作品是導致形成“重彩風”的直接的、決定性的影響因素，是他的勇敢實驗和獨創的技巧使一批不滿畫壇現狀、有變革欲望的中年藝術家得到了啟示和彭舞。70年代初，首先是在北京，在黃永玉周圍，早有一批中年畫家在高麗紙上進行實驗了。

我是1974年開始重彩的。那時仍保留了不少水墨寫意畫的成分，尤其是在背景的處理上，這是從黃永玉的荷花系列接受下來的風格模式。我仍然以對民族生活的感悟為創作動機，以少數民族人物為主題作畫，既有現實的影子又帶有虛構和幻想的成分，這是“現實性”與“假定性”的結合。水墨與淡彩的融合，相互糾纏的枝葉在朦朧中略有抽象的意味，而中心人物是用厚重艷麗的顏料以寫意的筆觸完成的，並在頭發、飾物與面部刻畫上做工細的勾勒，其裝飾效果在整體的寫意中有畫龍點睛的作用。這是有抽象意味的寫意水墨與具象彩色的工細刻畫相融和的繪畫。從黃永玉那裡獲得的一種通向自由的技巧。在這裡，“創造一個世界比描繪一個世界似乎更加重要”。