夢裡津度

在“全球化”的時代條件下，西方的現代后現代主義藝術思潮與中國本土藝術思潮的碰撞日益激烈，既反映在油畫、雕塑等藝術類型上，也反映在中國畫這樣的傳統藝術類型上。如果在繪畫中應對外來文化挑戰的態勢，把握中外文化激蕩的機遇，如果在傳統的基本上走出中國畫當代發展的新路，成為很多藝術家探索的道路。縱觀姚鳴京自20世紀90年代以來的山水畫作品，可以看到他致力於東方與西方、傳統與現代、自然與理想的融合，在中國畫的精神內涵與形式語言上都獨辟蹊徑，創造了一種可以稱為“夢境山水”的視覺圖式。這種圖式既有別於傳統的隱逸山水，也有別於當代的新文人畫和實驗水墨，構成了姚鳴京自己的藝術面貌。

在我看來，姚鳴京山水畫的首選的特點是“因心造境”。他的作畫狀態貫串著一種超越理性的意識之流，雖然有著來自感受自然山水的基礎，但在落筆之際，卻是一種源自心理的山水觀念，在意識的流動中解構和化轉他所看所知的山水形象，他畫中的礁石、丘壑、雲氣、水波、樹木等形象，是一種語言符號，它們被隨意打散重組，隨意挪用，不受理性的控制，也不受現實的束縛。畫面結構沒有理法的正確性，卻有意態的合理性。礁石布滿河流，漆黑，濃重，具有很強的形式美感，樹木或騰空而出，或斜向伸進，隨著意識的流動，似蒙太奇一樣把異化的空間組織進畫面，對傳統的觀察方式、空間觀和審美觀提出了挑戰。

從精神內涵上看，中國傳統的道家思想和佛教思想都給了他深刻的影響。中國古典庄子美學的“坐忘”思想，在他的繪畫中隨處體現了出來，一如作品的題目如《秋谷坐忘圖》、〈〈清秋坐忘圖〉〉等，旨在把自己在山水中體會、感悟乃至參悟大千世界的心理活動表達出來，也反映了一種身心浸淫自然懷抱並且流連忘返的情懷。在這個意義上，姚鳴京的精神狀態已經“出”了“俗”家，他因此也將佛學的思想要義和精神指向融入到繪畫的創作之中。許多年來，他的作品總有寺塔、佛像這些明確的圖像，在題跋中也多次提到自己畫的是“四時雲動神仙地，山隱霧幻佛法身”。他在把山水看作是佛的居所的同時，也將之視為自己的理想去處。佛學對他來說，不只是一種思維方式，更是一種信仰，深入骨髓，深化生命，成為他行為、觀念的一種方式。如果說姚鳴京的山水畫與古人的傳統的“不下堂筵，坐窮林泉”的山水審美觀有很大距離，那麼佛教是決定性因素。佛理的清淨澄明，洞徹通達，成為他超越自我生命和繪畫表達的契機，從而擺脫了從傳統到當代山水各種程式影響，別創了他自己的“夢境山水”。

姚鳴京的山水畫是有意境的，他畫中的“境”因心而造，故與人不同，別有一番中國式的超現實之境是宗教情感與自然造化的交融，是物理山水與心靈山水的物我合一。除此之外，姚鳴京的山水還表現一種“界”的意涵。所謂“界”，在佛教術語裡，義為類別。界可分欲界、色界、無色界，是有情眾生存在的三種境界，大乘佛教認為宇宙之中有無數這樣的世界，這些世界也就是意味著佛境的高低之別，一如佛教經典〈〈無量壽經〉〉寫到“比丘白佛，斯父宏深，非我境界。”很顯然，姚鳴京在山水畫中要做的是通過“造境”而“立界”，由“境”的營造通往“界”的確立，因此，他的畫力求追隨心意，抵達心境，實現空靈與澄明的淨界。

於是可以說，姚鳴京的“山水夢境”是一個將自然也佛學聯系起來的山水世界。他的“夢”究竟是什麼？縱覽他的繪畫，知道他的“夢”就是生命的遷移，從現實向理想的遷移，他畫中的景象與自然相關，小橋流水，茅屋野渡，林木台階，煙雲氤氳，都是現實山水中可見的局部，而他畫裡的“橋”和“台階”等形象，就是供人排憂解難的一個通道，是他實現通向佛國之夢的一種津渡。在橋和台階的盡頭有茅屋和佛堂，裡面有正在修行的菩薩，在蓮花寶座上，雙手合十，神態靜穆安詳，體驗著極樂世界的歡樂，而在橋上、台階穿紅衣的人，瘦骨嶙峋，有時結跏趺座，有時撐蒿超度，他們不在乎場所、方式，在乎的是對佛教的虔誠，對佛理領悟的深刻。在通往佛國的路上，所有的形象已脫離了它的實體，獲得了一種形而上的精神要義。

2005乙酉冬月淺識