山色有無中

以前看姚鳴京的畫不多，偶爾看過幾幅，印象深刻，有人問我，“姚鳴京的畫怎麼樣”？我說有點鬼氣。所謂鬼氣包括兩個方面，一個是畫面比較特別，不同尋常，就像某個有鬼才的畫家，出的是奇招。另一個是畫中的景象，都是奇山異水，不是常人居所，紫氣煙雲，寺廟隱現，似乎不是可游可居的現實世界。近來系統看了姚鳴京的近作，還是沒有消退鬼氣的感覺，只是有了深一層的認識。

水墨畫講究筆墨與章法，筆墨章法不是隨心所欲的創造，也不是再現自然的規律，而是來自世代相傳的程式。筆墨好不是藝術的表現有多好，而是有多少東西符合古人的規矩﹔評論家總是說某某畫家有今人之變，但看不出變在哪兒，加點現代的房子，加點山區火車，就算是現代了，其實還是古人的程式。程式總是由具體的視覺表象構成的，表象並不是自然的真實再現，而是自然的符號，一定的筆墨關系通過各種符號體現出來，符號的搭配就是一個編碼系統。畫到生時是熟時，就是操練這個系統，操練到一定程度就可以隨心所欲地搭配這些符號，但編碼的性質並沒有改變。藝術家的創造總是想改變這個系統，寫生是一個途徑，回歸真山實水，但水墨畫的材料規定它不可能真正地再現，仍然是用符號來暗示或象征自然，仍然在編碼的系統之內。不過，也有一些畫家從寫生中獲得成功，這是因為寫生的對象與個人經驗的達成，編碼的搭配具有精神的特性，在某種程度上改寫了編碼。程式是對精神的排斥，或者只是復寫古人的精神。盧沉先生很贊賞姚鳴京的構圖，反對過多的寫生，因為沒有精神性的寫生隻可能把對象挪進現成的編碼，反而顯得僵化。

姚鳴京是很重視寫生的，但可能更注重“精神的寫生”。這一點倒是很像古人，面對自然注重精神的感受，而不是毫無思考的動筆動手。寫生還有一個陷阱就是美景的誘惑，專門尋找適合傳統筆墨的風景，營造通俗的審美趣味，除了技巧的熟練之外毫無個性與特色。姚鳴京的構圖有很強的主觀性，不受法則的牽制，也不受古人的牽制，很多方面是他自己的東西。不入門派是他的一個特點，這和他的早期教育有關，因為走的是一條“野路子”，不是不想入門派，而是沒有機會入門派，他對傳統的學習是自己的琢磨，如果是按照自己的方式理解傳統，就會琢磨出“歪點子”，這種歪的東西就是他自己的東西。很少有幾個畫家能像他那樣出奇招和怪招，這和他早期的琢磨不無關系。在姚鳴京的畫中可以看到很多實景的痕跡，建筑就是一個例子。從大的關系上說，他還是繼承了古人的傳統，深山古寺，高人隱逸。仔細看去，他畫的房子卻是不依慣例，不是茅舍欄杆，而是多層的塔狀建筑，這種建筑是佛塔的變體。在河南安陽的萬佛溝，有很多唐代遺留的佛龕，據說這些佛龕為靈泉寺的居士所造，佛龕的外形很似佛塔與民居的混合。姚鳴京的房子也是如此，有些房子裡面還有佛像。這可能是一種符號化的處理，這種符號的反復出現，實質上反映了一種精神的取向。他奔波於石窟與寺廟之間，在畫中具體的反映只是山林掩映的寺塔，它也成為的“精神寫生”的標記，而不是古畫的摹寫。他不是追求高人的境界，而是反映自己在現實生存中的精神感受。傾斜的寺塔與禪定的佛像是矛盾的，如同內心的沖突與寄托，像現世中的存在尋找精神的歸宿，但歸宿之處仍不得清靜。任何藝術作品都是從傳統中生成的，尤其是形式與技術，對於程式的突破往往在細微之處，甚至是在畫家不經意的地方流露出畫家的個性，從而解讀出畫家的創造與突破。

盧沉先生認為姚鳴京的構圖很有特點，這個特點就是不同於以往的章法或程式。構圖是一個現代概念，山水畫通常不講構圖，而講章法或布局，山水樹木房舍在畫面中的位置，與筆墨的程式相對應。構圖重在“構”字，如同房屋的構造，不同的構件搭配在一起，目的則在空間的構成。如果說姚鳴京的畫融合了中西畫法的話，那麼他的構圖則是某種西方現代藝術的構成觀念，但這些都被他用傳統的筆墨和招式掩蓋起來，用雲氣、雨霧、江河分割了畫面，仿佛仍然在古人的語境之中。這種分割的方式確實古已有之。在姚鳴京的構圖中，雲氣江河的分割有兩重意思，一個是傳統的做法，用來拉開景深的關系，這也是中國畫處理透視的特有手法，不僅避免了前后景的重疊，還增添了畫面的氣勢與意境。另一個是現代的理解，每一種分割和構成都是一種視覺關系，在畫面空間上不同位置的色塊形成視覺的張力，對應於藝術家的審美心理，同時喚起觀眾的審美感情。審美心理的真實表達是抽象結構感人力量的基礎。這種說法似乎太現代了，但對於姚鳴京是有意義的，因為他的構圖既非傳統的復制也非現實的摹寫，而是對傳統與現實的雙重超越，在心理上則反映了他的人生態度與精神追求。不論是傳統還是現實世界，對姚鳴京來說，都是現實的存在，他對禪境的表現都是對兩者的逃避，並非從現實遁避到傳統，而是在大的傳統中構筑個人的精神家園，這不可避免地帶來對直接束縛他的傳統的顛覆和超越。這兩者結合得如此巧妙，人們往往忽視了個人的內在機制，而被他熟練的筆墨技巧和傳統的形制所遮蔽。

姚鳴京的筆墨並不是真正的遮蔽，而是實實在在的功夫，沒有這個基礎，他的怪誕無從建立。對於傳統而言，筆墨、章法、寫形都在一個編碼系統，所謂程式就是對這一套編碼的復制，而創造則是對編碼的修改。修改不是對編碼的重新編排，而是對某一個或幾個符碼的變更。變更的動機有主觀的設定，也有個性的使然。對姚鳴京而言，后者的成分更多一些。個性非指個人的性格，而是直覺、心理、經驗等內在精神現象，如同他的構圖，自然而率真，別人無法取代，禪境無非是他的心境，心境的外化呈現為圖像，這種圖像非他莫屬。筆墨是一個復雜的系統，也是水墨畫顯性與隱性的道統，姚鳴京沒有從根本上改變這個系統，而且還強化了筆墨的表現力，不過，他不是創造新的關系或豐富舊有的關系，而是變換了這些關系，使人對原已熟悉的關系重新體驗，獲得新鮮的審美經驗。這如同敘事的方式，早已熟悉的敘事方式使我們失去對敘事對象的興趣，即使對象本身是新鮮的。敘事方式的變更沒有改變對象的性質，卻使我們重新認識和體驗對象。在姚鳴京的畫中，筆墨的敘事方式的變更體現在景象的錯亂，樹木的橫置、斜置甚至倒置違背了現實的邏輯和傳統的規則，但筆墨本身的關系沒有改變，甚至還體現得更深厚和豐富。不僅如此，樹木的位置雖然違背生活的邏輯，但在構圖中是重要的因素，樹木不僅是有形的實體，也是長的線條，其空間位置與運動變化是構圖的關鍵部分，同時也與山石的體塊結構和短促線條形成對比和互補，是顯示其筆墨表現的重要環節。這種寫形與寫意、真實與荒誕、程序與倒錯之間的關系同時體現在他的畫面上，構成他自身的境界，一切皆有前人的影子，一切又被他打亂和重構。在他的荒誕中不僅有筆墨的真實，還有他真實的內心世界。

看姚鳴京的畫，離不開他的“禪境”，佛寺和佛像也不時出現在他的畫中，取代了古人的茅廬和隱士，像符號一樣指示著他所追求的境地。事實上，不論今人怎樣解釋禪境，真正的禪境並不存在。姚鳴京的畫是否就是他對禪境的解釋和理解，除了符號的暗示外，圖式似乎說明了更多的東西。如果說姚鳴京的畫有一些現代藝術的成分，那就是反映在他的構圖中的幾何形切割，以及超現實的荒誕，他不是根據自然來編排黑白灰的關系，而是按照內心的感受來對應外部的世界，客體服從於主觀，不論這個主觀是潛在的自我還是宗教的意識。一切被顛倒的、分割的、虛無的客體在主觀上都是真實的，這種真實性並沒有普遍性，因為這是姚鳴京的圖式。他在處理他的圖式時具備了兩個優勢，一個是對傳統技法的掌握，具有從有法到無法的條件，當然，傳統不僅意味著技法，也意味著觀念，正是在傳統技法與觀念的掩護下他才能自由地無法地創造和表達他的形式。另一個就是真實地面對自我，傳統既不是對自我的束縛，現實也無法壓制自我的表達。姚鳴京畫出了他的品格，也創造了他的禪境。