意想色彩及表述轉換——談李洋繪畫的理性意識

　　一直以來，李洋的創作似乎都在理性地審視的，其學術關注點在我們看來在直指中國傳統繪畫中帶有本質意味的矛盾性，無論是其作品中的大片色彩，還是朦朧中若隱若現的線，以及經常與作品相伴的“自然”物象，應該說都昭示著李洋作為一名高點審視者、一名學院出身、立身的畫家追求的恆定性和理性，也昭示出畫家在心定氣閑的沉著中思索的深刻。因為李洋所面臨的不是表層物象的“時代性”，更不是創作中隨意勾勒、信手涂鴉所產生的視覺新鮮感，而是這千余年來中國畫流變中民族性傳承裡蛻變的本質以及由此浮現出的表象對后人的誤導或是后人對此表象的誤讀。因此這種理性審視往往出人意料而又在情理之中，因此我們更願意把他的作品“割裂”成表象和深層，更願意就其作品的一致性以及這種一致性對中國畫內在矛盾性的反動進行批判。

　　首先，細讀李洋作品，最奪目的當是畫面上彌漫著的充滿大氣的顏色，那種不由分說的肯定使人無法逃避這種“熟悉的陌生”（熟悉的是水墨畫著色，陌生的是竟然這樣著色）。其實，中國傳統畫論中色彩問題是被反復強調的，最有影響力的當屬謝赫“六法”中之“隨類賦彩”。雖然在后世的水墨畫中文人們因推崇墨的主體地位而強調“墨分五色”從而把顏色作為創作的從屬手段，但其潛移默化的影響卻是不可低估的，以致於詩詞曲賦的作者們往往把自己的作品搞得有聲有色而得意洋洋。因此，似乎沒有懷疑論者對“隨類賦彩”進行過深究，人雲亦雲，人為我為。久而久之，顏色問題便在中國畫的創作傳統中形成了一種定勢進而形成了法度：一方面要依客觀物類的本來面目不爽分毫地為其著色，一方面盡量摒棄顏色在繪畫中的主體地位。其實，如果現代人的目光細加分析就會發現這種思維定勢中的不確定性和瑕疵。謝赫“六法”的提出是在特定的歷史時代背景下有為而發的一種言論，是中國藝術追求逼真、追求技術性的特殊階段的總結。（可以追想，早於那個時期的漢大賦的鋪張揚勵、曹植詩歌的技術性追求）而后世藝術在轉化未追求傳神、寫意，追求精神性的時候，“隨類賦彩”又有了異質同構的特點。畫家們設色清淡，所隨之類，不再是具體對象，而是畫家當時一種普遍心態，色彩雖然扮演著從屬地位，但畫家將其作為由“象”提升到“韻”的外在手段，實現了對描摹物象本身的超越，這與古代文人向往的閑適淡遠之風以及畫面要表現閑情逸致的目的不無關系，所以傳統水墨色彩實質上是古代文人的一種集體性的無意識表達。“類已非類，情同此情”，類型化情緒的傳達隨之產生，個性化表達被湮沒在盲從之中。這樣中國畫總體的精神性和局部物質性矛盾實際上就已經悄然產生。從這個意義上來認識李洋作品中極富個性和精神性的色彩構成，其學術意義自然就可想而知了。第一，其作品強調色彩的精神載體作用，使其成為高度有機融合的整體，在這裡，線、色互為表裡，相得益彰，在色的映襯下，線的獨立性得到極大強化，在線的規范下，色被賦予了主體意味從而完成了畫面自身的表達功能。畫家本人稱此為“意象色彩”是非常准確和到位的﹔第二，豐富了中國畫理，打破了類—類型化表現的束縛，強化個性化的表述功能。看似隨意，實則著力的色彩無疑是李洋特有的視覺語言，這種視覺沖擊力很強的語言有別於那種激情驅使下蠻力而生造成的有違自然視覺法則的偶然得之，其中潛藏著作者很高的繪畫智慧，在這種智慧的驅動下，作者的創作性得到了極大釋放，而在創造的心態下完成的創作無疑最符合藝術的本質規律。個性化表達是在這樣的斑斕中得以完成，類—泯滅個性的類型化在此得以消融，中國傳統繪畫形式層面的內在矛盾性在此不復存在。

　　李洋繪畫的學術假合資還體現在他對繪畫語言的表述功能的成功實現上。這種實現建立在作者對繪畫的主體性的獨特和正確認識基礎上。

　　眾所周知，藝術的本質決定著藝術是要創作者的情緒思想，如果沒有任何表達的欲望，作為藝術將走向衰亡，作為藝術家將走向枯萎。問題的關鍵在於如何表達？但是，一個不可回避的現實是由於歷史傳承的原因，在傳統藝術中各門類相互混淆以至意欲取消此藝術的主體性的現象至今影響著當今的藝術家們。“味摩詰詩，詩中有畫，畫中有詩”，一直是我們創作和欣賞中所尋求的最高境界。然而，在當今的“語境”裡，“詩中有畫”，畫的存在合理性必將遭到質疑，詩亦然。所以，強調繪畫的主體性就成了每個畫家所共同面臨的責任。創作的重心必然由表達什麼轉到了怎麼表達上。

　　其實，仔細思考便可發現這樣一條規律，此藝術區別於彼藝術的標志在於傳達媒材—語言。因此，強調繪畫語言的主體性就是在強調繪畫主體性。然而，一直以來，對語言的重視卻被學界在膚淺表層加以闡述，殊不知，語言並不僅僅具有表達的表層功能，更擔負著作為思維的載體而存在的深層功能。換言之，一個畫家既要使用視覺語言進行表達，更要使用視覺語言進行思考，否則勢必帶來語言脫節從而取消繪畫的主體性。因為，繪畫自有深刻、輕鬆、沉重。畫家的天職就是繪畫思維的實現。

　　我們高興地看到李洋的作品成功地完成了繪畫語言本身的內容物質化轉換的目標。他的色彩抽象性就是他的哲思、人文關懷等內容的實現。

　　可以看出，李洋習慣於以陝北為題材，畫面上的人和物、山和水在他的導演下呈現出了一種異於常人理解的狀態。在常人的慣性評價中，陝北貧瘠、滄桑、單調、悲涼。於是，隨之而來的是固定的筆墨表現程式，是另一種“隨類賦彩”的流行。李洋作品中表現的卻是黃土地的另一面：和平、自足、幸福、和諧。前者來自於物質生活極大豐富的都市人對西部農村的主觀判斷，而后者則來自於畫家融入對象生活之后的真實體驗以及面對人類生存狀況的思索。畫家踏上這片黃土地之初的城市觀光客身份以及那種悲天憫人的情懷在體驗的過程中逐漸泯滅，而畫面上多表現的風土人情亦超越常規而具有了普遍的文化意義。李洋作品多以《信天游》詞句作為題目或題款，再加上民間色彩的運用，都是民間因素在現代藝術領域內的重生，這使民間成為一種詩性的存在，也隱約傳達出畫家的齊物思想。盡管在這些作品中我們所看到的都是些閉口不言的“沉默的大多數”，但豐富的色彩暗喻出他們豐富的內心世界。李洋內心對民間藝術有成熟的理解力，正如作者理解的“農民畫裡幾乎近於純粹的紅黃藍綠色，完全依據農民自己的感情需要涉及，隨心所欲涂滿畫面”，這成為畫家大膽運用語言的心理基礎，原本熟稔於心的藝術觀念很快找到了支撐點，而對中外繪畫色彩的疑問和思索亦迎刃而解。王國維有言：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩”，可以說，李洋作品中色彩處皆有性情，在這些以類型人物為主體的創作中，李洋作品中色彩似乎過於艷麗，而真正借助這種艷麗之色才得以清晰地展現豐滿的形象。與民間作品不同，李洋不是將色彩作為線條形體填充物，而是以在色彩渲染的基礎上勾勒線條，他深諳“無形之象”的哲學內涵，一方面借助人物實有的外形為其造型，更借助於色彩的鋪襯為其適性，從而達到意在言外的目的，實現了其藝術和人生觀念的表達。

　　我們有理由說：李洋的藝術就是他的思想，他的語言就是他的內心。這裡無論哪種因素都是有機的、整體的、統一的，我們有理由對李洋作品的學術價值給予高度評價的同時，對他寄予更高的期望。