水墨結構與抽象造型——李洋水墨畫淺析

傳統的水墨畫有沒有一個現代化的問題，這實際上是所有傳統的中國文化樣式都面臨著的共同課題，尤其是有志於參與當代文化運動與建設的青年藝術家更加感受到這個問題的迫切性。使傳統水墨畫具有現代社會的審美、交往與理解的功能，就需要一個從現代社會的經驗出發來觀照傳統的切入點。李洋很明確地提，這個切入點就是以抽象繪畫的語言來重新構造水墨畫的造型體系。

抽象結構實際上是水墨畫筆墨結構的基礎，但是在現代藝術的條件下抽象繪畫己成為一種價值，它指示著現代社會的大眾文化或工業文化對人的視覺經驗的改造。從85美術運動以來，已有不少人在進行著這方面的探索，從抽象的潑墨潑彩到肌理制作和材料實驗。但這種實驗的成功者不多，關鍵問題在於他們更關注的是一種現代藝術的態度，而失去了水墨畫的本體。李洋在肯定了這種勇於探索和改革的精神之后，再把重點放在從保留水墨畫傳統的審美價值的基點上來談水墨畫的創新。傳統不是虛有的精神，而是由具體的物理事實構成的，就水墨畫而言，它是由宣紙、毛筆、筆墨技法和視覺關系構成的。正是由於這些獨特的材料和技法才使得中國傳統繪畫本身就包含了抽象的因素，但這些因素必須和現代人的禮堂經驗結合起來，才能成為一種反映現代審美關系的語言形式。

李洋在實現現代抽象水墨畫的轉變時，設計了三個相互補充的環節：傳統水墨畫的材料和技法、作為主題媒介的現實現象和環境，及現代社會的禮堂經驗。為把這三個環節統一起來，李洋進行了多方面的嘗試。

李洋認為：“無論怎樣的手段，怎樣的觀念指導，一定要站在中國畫的立場來進行研究不能離開傳統的宣紙、墨，這個立足點是至關重要的，……不能改變水墨畫的基礎特征。”傳統中國畫的造型手段是一個完整的審美休系，這個體系是中華民族審美心理的外化形態，它實際上對具體的審美心理定勢有基本的制約作用。李洋在這個系統中緊緊抓住了“肌理”與“墨色”這兩大因素。李洋認為傳統的筆墨技法裡“皴”就是為了表現肌理，但肌理並不一定是“用筆”的專利，將用筆與肌理效果的制作結合起來，就能極大地擴展水墨畫的表現范圍，同時也為水墨畫的抽象構成打下了一個基礎。在這裡肌理又表現為兩個層次，一是直接利用非繪畫材料的特殊性能來制作肌理效果，另一是利用水墨畫本身的材料達到筆法所達不到的效果。如在《構成——海的印象》（1990年）一畫中，通過布的奪印暗示漁網的聯想，水平走向的墨跡是用揉紙造成的效果，無疑是海的象征，背景淡墨的暈染和前景用濃墨勾勒線條是以傳統的用筆與肌理制作構成一個穩定的抽象圖式。

李洋在探索水墨畫的抽象構成時，充分注意到抽象構成的主題動機。這個觀念來自塞尚的“母題”說，即自然物象是形式創造的母題和中介，對李洋來說，人及其環境是他的形式創造的母題，是水墨抽象構成的出發點。李洋抓住了他在人物畫創作時期感受最深的太行山題材，即那兒的農民和大山。但是在他追求水墨畫語言的表現時，太行山的主題退隱到畫面結構的深層，而那種厚重、朴實和雄渾的山川、人物給他造成的心理感受都凝聚到了水墨意象之中。這種感受是非常具體的。山民的形象與山石融為一體，而大山也深深地打上了山裡人的烙印。因此在李洋的以山和人為題材的水墨畫中，並非人為地編造一種形式上的效果，而是從他對對象的真實感受中發現了這種非人非物或亦人亦物的關系。人與山石成為不可分割的一個整體，人似乎從石頭中化出，石頭則是人的凝固，而在視覺關系上又正好淡化了具體的物象，留下一種較為純粹的形式關系。這種關系是建立在對自然與人的真實感受上，因而實現了塞尚式的對母題的把握與表現。不足之處是李洋沒有進一步強化這種關系，在營造畫面時有過多理性化的痕跡，而那種深刻的感受則被理性壓制了，從而削弱了形式的表現力。

色彩在李洋的水墨畫中是一個重要的因素，這是他突破傳統水墨畫局限的關鍵步驟。在中國古代水墨畫中雖然也有設色與淡色，但色彩始終沒有成為—種重要的造型因素，現代中國畫則是在借鑒油畫的基礎上大量地運用色彩。李洋的水墨畫色彩觀念與前二者都不一樣，他是在現代視覺經驗的基礎上用色彩對水墨畫的改造，同時又利用色彩來強化筆墨的效果，形成色墨互補的抽象構成圖式。事實上，現代視覺經驗是不可逃避的，現代社會的電視、廣告、服裝和形形色色的商業文化正日益把普通人的眼睛訓練成對強烈的色彩效果作出敏感反應的機器，色彩也作為一個重要的參照使使觀眾對視覺藝術進行有選擇的接受。李洋的彩墨無疑是對當代大眾文化的一種敏銳的反應。但在色與墨的關系上李洋經歷了一個搖擺不定的過程，色彩總是作為一個背景在下面襯托著墨色，沒有與水墨形成一個有機的整體。在他的近作《小鳥圖》十實現了大膽的突破，色與墨體現為—種張力關系，強烈的黑白對比被置於畫面的中央，確立了以水墨為主體的構成關系，尤其是那一大塊濃墨對周圍鮮艷的紅、橙、黃色起了重要制約作用，使人想起馬蒂斯用黑色處理不和諧色的手法。色彩在這兒的作用不僅是突出了墨色的價值，而且也不再是作為—種底色來烘托效果，在畫面上開始具有了獨立的品格。從用線條勾出的羊群與人意象上還引出“牧歸”的聯想，看來仍然是太行山的主題在為他提供形式的母題。這種墨與色的強烈對比說明李洋正在擺脫實驗性階段的理性束縛，讓感覺到的東西在無意識中盡情的表現出來，從而開始進入一個比較自由的境界。

抽象構成在李洋那兒是一種方法，是創造現代形態的水墨畫的一種手段，但不是目的本身。他從來沒有使水墨脫離形象，這樣他才有可能總是從生活中去感受新的形式關系。但是李洋的視覺母題主要來自水墨畫比較擅長表現的鄉土題材，而現代抽象藝術本身是工業時代的產物，如果李洋把自己設定為一個現代生活的體驗者，把視角伸向一個廣闊的現代社會空間，那麼他的抽象水墨畫的實驗還會面臨更大的挑戰。從《小鳥圖》中我們看到了他的一個新趨向，這趨向可能是豐富了他以前的技法，也可能是他尋找新母題的一個轉折，因為他從中融入了他在生活中直接感受到的視覺經驗。