事事無礙 如意自在

在近年來群雄逐鹿，風雲際會的中國畫壇上，范揚無疑是最“火”的，也是鋒頭最健的畫家之一。不論是學術界專業核心期刊的批評論壇，還是藝術市場“當代最具升值潛力”的畫家評選，范揚都是不可或缺的熱門人物。范揚的這種成就與聲譽聯袂攀升，水平與價位齊頭並進的驕人業績並非是靠廉價吹捧和商業炒作獲得的（正常的學術評論和市場推介則是另一回事），而是憑借其強烈的藝術個性和超常的創作實力贏得的。品讀范揚的繪畫作品，我們常常為其酣暢淋漓、恣肆縱橫的筆墨語言，戛然獨造，超出常規的圖式體格，解衣磐礡，秉筆直遂的創作狀態，事事無礙，如意自在的藝術精神所震撼、所折服。清人方薰嘗謂：“畫分南北兩宗，亦本禪宗南頓北漸之義。頓者根於性，漸者成於行也。”（《山靜居畫論》）如果不作狹隘理解，不失為繪畫創作機制的高度概括。范揚近年來之所以能夠在創作上擬有“神助”（范迪安語），呈現出令人驚嘆的噴發狀態，固然有著多方面原因，但其中最重要的原因便是范揚既重“漸修”，更重“頓悟”的藝術追求使然。從某種意義上說，正是這種“漸修”與“頓悟”的相互轉換和相互映發，才造就了范揚今天的巨大成功。以下試從語言、圖式和精神訴求三個方面分而述之。

一、語言的熔鑄與純化

繪畫的語言，指的是構成繪畫的線條（包括點和面）、形體、色彩等形式組織。一般說來，“語言”的本身並無絕對的高下之分、優劣之別、雅俗之判，但是當這種“語言”被使用並組成相應的繪畫形式之后，高下、優劣、雅俗便隨之產生了。由於“語言”不可能獨立地存在，總是與一定的具體形式相聯系，因此，“語言”的質量對於畫家而言，不能不是一個至關重要的問題。就中國畫的本體特質而言，一種好的中國畫繪畫語言，起碼應該具備以下三個條件：一、既是美的，又是新的，同時也是難的﹔二、符合中國畫的文化種性和藝術本質﹔三、有著畫家的主體色彩、藝術個性和精神體味（這三個條件既是相互聯系的，又是相互制約的，因篇幅所限，此處不作展開）。我們如果以這三個條件為標准，來對照范揚的繪畫語言，便可以看得很清楚了。

首先，范揚的筆墨語言既是美的，又是新的，更是難的。謂其美，緣於范揚的筆墨語言雖然表面上看來似乎粗頭亂服，滿紙“涂鴉”，但實際上卻是高水准和高品位的藝術境界。透過那恣肆縱橫的書法性線條，范揚向人們展示的是亂而不亂、不亂而亂的生命狀態，錯綜與和諧相統一的動態之美。謂其新，緣於范揚的筆墨語言雖然是淵源有目的，但又是別出心裁的。這其中最典型者是范揚的那種柔曲而多變的線條既非“披麻”，亦非“牛毛”﹔既非“折帶”，亦非“解索”，而是對多種傳統繪畫語言進行熔鑄和提純后所創造出來的新的繪畫語言。至於謂其難，則表現在范揚的繪畫語言雖然貌似信筆揮寫，但實際上卻是一種成竹在胸的高難度追求，其觸景生情的隨機生發與適得其所的渾然天成，絕非是一般庸手所可望其項背的。

其次，關於符合中國畫的文化種性和藝術本質，這便要涉及范揚的“修”與“悟”了。眾所周知，中國畫與西方繪畫之間的區別，除工具、材質等媒介因素外，主要表現在前者強調精神性的文化內涵，后者則強調物質性的視覺效果，而所謂中國畫的文化種性和藝術本質，其實也就是中國畫精神性的文化內涵。這種精神性的文化內涵主要落實在兩個方面：其一是書法性原則，其二是詩意化追求。范揚在這兩方面都表現得很突出。范揚有著深厚的家學淵源和過人的先天稟賦，而長期生活在南京地區的六朝古都之文化底蘊和山川形勝，更是給他以豐厚的蒙養和多方面的滋潤。所有這一切既是一種“修”，也是一種“悟”，它使得范揚的繪畫語言深深地扎根於傳統之中，對中國畫精神性的文化內涵了然於胸，所以范揚作畫盡管縱橫恣肆，卻自有“紀律”﹔盡管放筆直歸，卻不違法度，完全符合中國畫的文化種性和藝術本質。

最后，范揚的繪畫語言有自己獨特的主體色彩、藝術個性和精神體味，這一點更是毫無疑義的。范揚曾坦然聲言，他在創作中所追求的是“我家墨法我家山”（范揚自署題記）和精神體味之謂也。當然，范揚的繪畫語言並非是空諸依傍的，而是筑基於傳統中國畫之“山水家法”的。這其中不但包括了對宋元以來南北宗諸大家筆墨技法的攝取，而且也包括了對近現代以黃賓虹為代表的新的筆墨技法的吸納。但是，范揚的這種對於傳統的攝取和吸納，既非是邯鄲學步的東施效顰，也非是拾人牙慧的亦步亦趨，而是別開生面的熔鑄、改造和生發，即一改古典筆墨中那種起承結合、牽連映帶、相互呼應的中和手法，而追求在筆墨中能體現出一種具有現代意味的，和諧中有動蕩、平衡中有跳躍、穩定中有奔涌、靜謐中有躁動的極至之美。這種動態的極至之美，無疑有著范揚個人的主體印記，帶有范揚個人的性格特點和精神體味。

二、圖式的通權與達變

稱中國畫的筆墨(包括形體和色彩)為繪畫的語言，這只是一種比喻，因為它不像生活中真正的“語言”那樣具有確切的語義，將它稱為“語言”，只是意味著對於繪畫而言，畫家主要是通過它們來“講述”(實為表現)一定的內容，傳達一定的情感。不過，要想將內容“講述”得完美，將情感傳達得藝術，除了通過個性化的“語言”外，更要借助有意味的圖式。范揚在這方面同樣是不同凡響的。

首先，在圖式的創造方面，范揚的最大特點是通權與達變。我們知道，范揚原是以人物畫而立足於畫壇的。范揚出版的第一本畫集便是《水滸人物全圖》，而范揚所創作的《支前》、《望果節的游行隊伍》等人物畫作品，更是聞名遐邇。但是，從上個世紀末的最后幾年起，范揚卻開始將致力的重點轉而投向了山水畫創作。不過與一般山水畫家不同的是，范揚往往打破了傳統中國畫關於題材分科的界限，對山水、人物和花鳥做到了“臨事制宜，從意適便”，因此，很多作品都很難對其作出明確的畫科界定。這種在繪畫所指系統的內容蘊涵上從心所欲、任情流發、不拘一科、相互貫通的創作方式，在當今的畫壇上是鮮有其匹的。

其次，范揚在圖式的構成上，常常不為傳統中國畫的諸多先驗性藩籬所拘，而是靈活運用、隨機生發。在范揚的某些作品中，傳統中國畫在圖式構成方面的某些程式法則，如上留天位，下留地位，龍脈開合起伏，穿插映帶，積小塊而為大塊等等，皆不能對他形成制約。在范揚的某些作品中，如《皖南小電灌站》，竟然幾近西方的焦點透視，酷似風景速寫。可見范揚在作畫時，完全是聽從彼時彼地的生命的體驗和心靈的召喚。當然，這種生命的體驗和心靈的召喚並非是失卻法度的，更非是肆意妄為的，因為所有的法度都已被范揚滲透於筆墨之中，化解於形象之內，實現了古人所孜孜以求的“隨心所欲不逾矩”的最佳狀態。這一點頗類似石濤的“至人無法，非無法也，無法之法，乃為至法”(《苦瓜和尚畫語錄》)。故而從表面上看，范揚的繪畫作品在圖式構成方面似乎橫涂豎抹、散亂無序，實際上卻自有森嚴的法度在。這法度便是中國畫本體化發展邏輯中的“守常穩定”與“通權達變”的對立統一法則。

三、精神的升華與超越

就內在本質而言，范揚的畫無疑是承襲傳統中國畫中文人畫一脈的。無數事實顯示，文人畫是人類藝術史上的孤例。對於文人畫家而言，畫的本身並不是目的，而隻有通過繪畫的過程來怡情養性、抒寫懷抱的精神訴求才是目的。范揚的畫，顯然符合文人畫的這一價值特征。范揚在一幅畫作上題跋曰：“先觀天真，后觀筆墨，相對忘筆墨之跡，方為得趣。”在范揚看來，“天真”之“趣”是比筆墨更重要的東西。“趣”者，精神也，是屬於形而上之價值學范疇的。筆墨雖然也有獨立的審美價值，也是情感的抒發和精神的折射，但畢竟有著形而下的技術性因素，而“趣”則純屬於精神性的。因此，范揚在創作的過程中，首先追求的是“趣”，其次才是圖式和筆墨。