我見青山多嫵媚   青山見我應如是

我是一個很不謙虛的人，常常自詡在當代藝術圈子裡能入虎穴得虎子，很少有人能與我相比。其實這純系少年輕狂，欠缺城府。好在這些言論大都刊在朋友的交談中，流傳不廣，不至於有更多的人知我狂妄。但也有好事者散布些變質變味的流言讓我很是吃不消，全仗本人臉皮厚，依然“明知山有虎，偏向虎山行”。其實你說有個直抒胸臆的地方，誰還顧得了那麼多?就算給書畫界添亂了。言歸正傳，我們還是說說范揚的畫吧。

我和范揚，兩人相距千裡之外，江東我不去，西北他不來，面當然沒見過。可要說全國能數得上，既有實實在在的兩把刷子，又頗有些名氣的畫家，恐怕惟有此范和我最相知了。

我識范揚大約是在四五年前。說實在話，那時看好范揚者真沒幾個人，都覺得山水畫壇似乎多了個粗服亂頭，筆不精，墨不細，很難讓人看上眼的好事者。同樣，那時的我也絕非現在這樣對他如此有感覺，當時真正吸引我和他親近的其實還有一層是因為他的范姓。因為在1999年我也一不留神和姓范的我妻有了姻緣，是人家大家庭裡的金龜婿，你說不把這位遙遠的舅子哥巴結好，會有好日子過嗎?(呵呵，范揚老兄你不會不認我這妹夫吧)此后，我和范揚談過幾次，均是電話上的接觸，聽他的言語一派江浙人的習氣，小橋流水，一點也不氣吞山河，一時很難把畫和人統一起來。后來，見到老兄的來信——原來范揚人很爽。

范揚的畫大致經過兩個時期。早期的畫是以人物名世，走工筆的路子，大概是我不喜歡工筆人物或者他走的那個路子，總感覺畫得很隨大流，似乎有點舊版畫、壁畫的東西，甚至也有些日本畫的東西，人物造型比較固定，缺少強烈的個人思想和表現性，顯得有些呆而薄，沒有很好地釋放出筆墨的靈動性和特殊效果。倒是《支前》那件第六屆全國美展作品顯示出了他潛在的能量、才氣和鋒芒。大概是范揚認識到走工筆路子的局限性：要完全打進去再全力打出來很困難，表現的手段不豐富，無法找到合適自己個性表現的風格，難以實現畫風的求新變。用他的話說就是他在看賓翁的畫時受到感染始為之。其實那種感染應該說是他發現了山水畫可以充分表達自己的心性，適合自己的審美情趣。

范揚早一點的山水畫我看過，大略是黃賓虹的路子，但那時與山水的至理還相去遙遙，隻可說有點山水的味，還談不上精純。隨著黃賓虹山水畫思想在中國畫界的進一步深入，以及對黃賓虹山水畫研究、學習的范圍不斷拓展，范揚對黃賓虹的認識也有了一次質的飛躍。這裡還要提到一位成就卓著的畫家，不過他不是中國人，他也不畫中國畫，這個人就是荷蘭畫家文森特·凡高。大家不必質疑，范揚在吸收黃賓虹筆墨思想和山水精神的同時，也吸收了來自西洋畫裡的一些審美情趣和藝術思想，尤其是凡高的繪畫思想。那組皖南寫生作品中，明顯地是受了這兩位中西大家的共同影響。他大量地使用二綠、三綠，畫中表現出的那種審美情趣，完全契合了黃賓虹山水和凡高以一種筆觸描繪整幅畫面中各種物象的審美觀，我甚至認為他使用顏色的協調性也是從凡高的畫中得來的。我見到過文森特·凡高1889年畫的那張《耕夫和作坊》、《聖保羅醫院花園裡的樹木》、1890年畫的《茶彭華爾的草房》這三幅怍品，應該說范揚是最不應該陌生的。然而范揚畢竟是范揚，他對黃賓虹和凡高的吸收絕不是簡單的移植，而是從精神出發再融以筆墨，他結合了個人的思想境界。比如他的豪爽就造就了他的畫裡有一種江浙畫家所不能比擬的爽氣和俊逸，看似草草，卻蘊涵著一種亂中有致、亂中有趣的筆墨思想。當然他的畫也受了些徐悲鴻、傅抱石的影響，他的人物畫造型、線條就有此二人的烙印。江浙畫家吸收抱石者甚眾，從亞明、宋文治到今天的許多畫家，大多以筆墨相傳，精神失之，也有個別畫家從精神中來，像周京新，可是這種精神卻不是抱石的精髓，我總以為抱石在留給江浙畫家巨大的藝術財富的同時，不自覺地將一種陰沉之氣附著在他們的畫面中，而范揚吸收了他的率意和浪漫，這一點大家應該有目共睹。

近兩年，范揚的山水畫進一步成熟，筆意率暢恣肆，又能透出些沉穩鏗鏘。且能大膽地用色，用墨，畫畫大黑大綠大紅，反差很大卻很協調，不難看出，已完全擺脫了1999年皖南寫生時的那種嘗試性，朝著更俊朗、更有深度的方向走去。我以為當代山水畫界畫得好者有：曾宓、龍瑞、陳平、胡應康、王鏞、崔振寬、陳國勇、范揚、何加林、姚鳴京、林海鐘等，而范揚無疑是其中最有筆意、最有自家面目、最有后勁者。