在思索中走向突破

近年來，作為職守中國畫創作和研究的國家權威機構——中國國家畫院，以高瞻遠矚的膽識和魄力，自覺擔當起中國畫建設的重任，開創性地建立了在畫院的形制下、以畫家工作室為依托的教育體系，開展中國畫的教育和教學的實踐活動，旨在為有志於中國畫創作和研究的人才創造有利的條件和發展的空間，收效顯著，頗具影響，受到社會各界的廣泛關注。

作為畫家，范揚是一位善於思考、修養全面、具有創造精神的藝術家，在山水、人物及花鳥諸方面都有極高的造詣。他曾以人物畫享譽畫壇，又以山水畫蜚聲海內外，是中國畫壇極有影響力的代表人物之一。在他的作品中，常常讀到他對於傳統精神的無限眷念，有宋人的骨氣，有元人的風韻，有石溪的粗頭亂服，有石濤的縱橫排#，也有黃賓虹的含渾無盡。然而，這一切又都在似與不似之間，若有若無，它們早已被范揚的大手筆包容其中並脫胎換骨了。他的筆墨是瀟洒的，是激烈動蕩的，是隨心所欲的。他那看似漫不經心橫涂堅抹的水墨境象，分不清何為筆墨何為形象，是古法還是“我”法，是“真境”還是“虛境”，也分不清吸引觀者的是山水清音還是畫家的心聲。

在很長一段歷史時期內，多數山水畫家幾乎都認為如果不使筆墨技巧服務於丘壑的刻畫，便有形式主義之嫌，於是常常把筆墨視為技法，更多注意筆墨寫形的效能，而較少思考筆墨的傳情作用。范揚的山水畫卻從一種“反常”的角度切入，使他的作品在品位、境象，乃至技法上都與眾不同。他以性情駕馭筆墨，尤重心靈與自然的感發作用，在“搜盡奇峰打草稿”的漫漫之路中，強調運筆施墨新鮮活潑的性情化與靈感性。在這一情勢下，畫中的點、線、墨、色相互交織在一起，看似無序卻有序，在不經意中被組織為山石、樹木、河流、屋宇，造成一種獨創的山水畫法與審美樣式。這一切，說明范揚善於把握跳躍的藝術思維，善於營造動感的意象，在筆墨形態的多變與意象的生動提煉中，回旋起伏的“韻”味包孕著中國水墨畫特有的妙造自然之“神”。范揚山水畫給我們的啟示，絕對不僅僅是筆墨，是丘壑，是渾厚的傳統功力，而是他對山水畫傳統的深層領悟。

作為導師，范揚在教學訓練中特別重視和研究傳統，他深有感觸地告誡學員：“中國畫真是魅力無窮，每當我打開徐渭、董其昌的畫冊，總是覺得受到刺激，前人智慧的光芒穿越時空，令我震顫。願我們也能畫得更好一些，讓‘后者視今，亦猶今之視昔’，則吾心足矣。”同時，他也強調學員們應該看到，歷代的大家無論是繼承創新型的，還是中西融合型的畫家，“他們的傳統功夫不錯，至少是有相當深入的了解和把握，還要看到他們共同關注的是在自然中討生活，重視寫生。套一句老話，‘師古人’以后是‘師造化’，造化給人啟發，逼著畫家用自己的方式畫。畫著畫著，就畫出來了。”顯然，加強對傳統的研習和認識，強調在大自然中的感受和領悟，尋找和探求自己的藝術語言，創造出為世人所認同的優秀作品，應該是范揚工作室的教學主旨。從范揚工作室的單永進、朱振剛、張凡、周義彬、朱零五位青年畫家在本書中所展示的作品表明，范揚的教學思想已結出碩果，顯示出威力。這五位畫家在范揚工作室的創作研修中，面對許多新的時代命題進行了全方位的深入思考。他們“一手伸向傳統，一手伸向生活”，用一個畫家的執著和熱情去體驗和感受山川河流、草木亭榭、舟橋人家，那嚴謹的傳統法度和畫面構成的技巧，使這些作品整體的格調和氣息清新、渾然而內蘊著勃勃生機，不僅顯露出他們的天賦和靈性，更體現出他們在冷靜的思考中，使自己的藝術走向突破而更具個性化的語言特征。

身為威海市美協常務副主席的單永進，深得齊魯文化的浸潤，筆墨功力深厚。他的作品重結構、重氣勢，以表現太行山脈為主，屬於“大景山水”一體，畫風朴實。就筆墨來路而言，他的取法綜合，既有古典傳統的筆蹤，也有現當代山水名家的墨跡，在綜合採集之后，他的山水切入的角度是登臨與遠眺，以“目極八荒”、“對物應神”的胸襟，營構勾皴點線交錯的空間，畫出了太行景象疊合、氣流貫注，境接天宇的藝術境界。

朱振剛的山水比單永進更為虛靈，畫面由近景向高遠空間發展，同時也由實境向虛境提升，構圖顯得別出心裁而又自然衍化。他能用鬆散的點子和短皴隨意賦形，而留白處則顯雲煙飄渺、層層疊疊，深邃杳然。虛和實的對比形成畫面流暢的節奏和韻律，使畫面有了我們品評中常說的豐茂與透氣。

出生於江南的張凡，擺脫不了江南文化的熏陶，他在無形中承繼了文人畫的遺風。然而他並不滿足於此，用他那靈動的畫筆譜寫一幅幅古意悠悠的散曲。他用新觀念審視、選擇、創造、組合中國畫的程式符號，頗有“化腐朽為神奇”的魔力。徜徉在他的作品前，煙嵐連綿，嘉木垂陰，泉石掩映，山水雲氣與高士名流渾然相成，情景交融，境生象外，從而引發觀者無限的遐思。他的創作實踐証明，山水畫作為傳統藝術的一支，一旦注入新的活力，便能繼續煥發出新的魅力。

朱零的作品也同樣屬於大結構的表現，但比較前三位，大致可以區分出同中之異，單畫朴直，振剛率意，張凡華滋，朱零的作品有一種在理性中放鬆表達的轉變，猶如書法中的行楷，在尊重師造化的傳統宗旨中，力圖從宏觀上把握造化的規律，以生生不息的“開合收放”作為畫面造勢的依據，筆墨放開不流宕，收斂不板滯，形成生動又不乏嚴謹的整體結構，以流動游走的筆勢，多層次、有開合變化地凝固於畫面。其中“勢”的自然勃發，並突破靜止時空，活化和深化了飽滿詩情的意蘊。這就使他的作品也顯出不近凡俗的品質。

周義彬是五人中唯一畫人物的畫家。他喜歡讀詩、崇尚高古，他的人物畫呈現出兩種面貌，一種是未脫離“范揚風格”的把人物置身於林泉之中的佛像人物作品;而另一種則是更突現他個人風格的簡筆畫作品。就作品而言，周義彬的簡筆畫屬於意象表現型的，看似任意揮洒，實則精心巧構，胸藏古法又超越古法，體現為一種不拘定法的率意性情的筆墨方式，極簡約，卻結構分明，雖給人以若即若離、有意無意的感覺，卻神形兼備，並由此延神出意到筆不到，神似勝於形似的繪畫原則。由此或可說，周義彬的藝術位置就在於他的內心世界和他所向往的理想王國之間。現在看來，以畫家工作室的形式，集中一些己有相當專業基礎和創作能力的中青年畫家，進行1年或2年的創作性研修，是中國國家畫院在當代新形式下進行中國畫教學的一種嘗試，這對於更加深入地探討中國畫的現狀與發展問題，無疑具有多方面的積極意義。實際上，綜合教學、研討、寫生、考察、觀摩、講評以及創作、展覽等活動形式的研修過程，有利於學員共識方向去修煉和陶養，有利於全面提高自己的文化覺悟、藝術修養和創作能力。應該說，工作室的學員們用自己的探索性的創作，實踐了范揚工作室的教學訓練和規劃，也實質性地提高了自己的思想境界和創作水平。這對於中國畫的推動和發展的意義是深遠的，毋庸置疑的。

2006年12月15日於北京