關愛自然生命

癸未四月，正當SARS大舉入侵首都，方楚雄卻瀟瀟洒洒，帶著廣州美院的研究生來北京寫生，畫遍了香山、植物園、頤和園、戒台寺、北海、中山公園、文廟的玉蘭、桃花、海棠和古鬆古柏。我和楚雄相識多年，在他返穗前的一個晚上，我們曾剪燭夜話，從花鳥畫談到SARS病毒。北京的春天很短，轉眼間樹綠花謝，SARS卻更加肆虐。獨坐書齋，看窗外似花非花的柳絮，又想起楚雄的畫，並生出些關於花鳥的感想。

與林豐俗、陳永鏘在北京中山公園寫生

楚雄的畫是許多人所喜愛的，也有不少對他的評論。遲軻說：“方楚雄不善詞令，溫厚持重，而在藝術上卻有很高的悟性”。林墉說：“他無意於驚人，卻絕不放棄感人，他渴望的是淡淡中的溫柔，清清中的澄明。” “楚雄的畫是溫熱而微笑的，也於是給人生以美好。”李偉銘說：“他最大的成功在於調和了海派與嶺南畫派的技法語匯，並在動物題材的創作中，把這種技法語匯朝著‘寫實’的方向推進到一種精微的層次。”梁江說：“他所建構的，是以清雅為基本特征的藝術特色。”王璜生說：“他的畫總是那麼干淨、利落、生動，富於聰明氣”。這些評論家熟悉方楚雄，論說貼切，我贊成。

與啟功先生合影

花鳥很難直接表現人與社會，但又是它們的派生物。花鳥畫的特性與功能，長處與短處，皆由此而提。區別花鳥畫與非花鳥畫的特性與功能，認清它天定的位置，它的精神和形式的關系，是論說花鳥畫的大前提，上世紀50─70年代，一些“權威”人士用政治標准(人民性、階級性等)衡量花鳥畫，結果否定了傳統花鳥，也扼殺了它的創新。無限夸大花鳥畫的社會政治功能，要它成為“革命機器上的一顆螺絲釘”，無異於將其推向死路。但事過境遷，當代花鳥畫又呈現另一番景象：放棄對精神意義的追求，隻滿足於再現物性與形式玩賞。作為極端社會功利主義的反動，對市場經濟和大眾消費文化的順應，這一現象有合乎規律性之處，卻少了些“合目的性”。藝術還是求得“合規律性”與“合目的性”的統一為好。

花鳥畫凝聚自然的真與美，可以欣賞，可以寄寓情志，可以創造境界與趣味。花鳥畫的追求該是自由的多樣的，但那些能巧妙表達人的生命情感、生存態度的作品，總是給人留下更深的印象。八大山人這個“金枝玉葉老遺民”的不朽，在他歷經生命的大起大落之后，用花鳥畫形式創造了一個將孤憤演為冷逸的精神形象，這個精神形象是獨一無二的，又是時代性的，士大夫族群性的。齊白石的不朽，在他以花鳥形象空前真實、生動地表現了有著悠久農業文明歷史的中國人，在向現代社會轉型過程中對鄉村自然的情感態度。潘天壽的不朽在於他以雄怪險的花鳥圖像和博大沉雄的風格，表達了20世紀中國人對力量與崇高精神的向往──這力量與崇高精神可能會改變他們生存的世界。要求花鳥畫家都成為八大、齊白石或潘天壽是不可能的，但像他們那樣追求形式創造與精神意義的統一總是令人向往的目標。

方楚雄兼擅花卉、林木、翎毛、走獸，既能工，也能寫，更長於兼工帶寫。他長期從事花鳥畫教學﹔一方面勤奮創作，追求自由與個性，一方面認真教書，強調嚴謹與規范。他能優游於兩種角色之間，是很不容易的──這需要付出大量的勞動，還需要理性與感性的平衡。從作品看，他最受歡迎和稱道的，是動物畫。其動物畫大致有兩類，一為猛禽猛獸如獅、虎、豹、雄鷹、禿鷲等，二為一般鳥獸如猴、羊、豬、狐狸、狗、貓、鬆鼠、兔、刺猬，以及各種各樣的家禽飛鳥。猛禽猛獸可以引發人對威武強悍、剛勇無畏一類壯美品質和領袖群體人物的聯想。近代以來的高劍父、高奇峰、何香凝、張善孖、徐悲鴻等，都喜以猛禽猛獸象征他們心中的英雄、力量或王者氣概。猛禽猛獸在自已的世界裡，有時也是平和、安靜的，因而藝術家也時常借以褒揚剛勇而不乏柔和、雄霸而能仁慈的品性。方楚雄即屬於后者，多描繪獅虎們的休息、玩耍和親昵，以寄托“草莽英雄情意綿”之意。在一幅《山中虎》中，他題了魯迅1932年所作《答客誚》詩：

無情未必真豪杰，憐子如何不丈夫。

知否興風狂嘯者，回眸時看小於菟。

魯迅晚年得子海嬰，十分疼愛，論敵有譏誚者，他作此詩以答，說能興風狂嘯的森林之王尚能 “回眸時看”小老虎，有愛子之情的人為何不是真正的豪杰男兒呢!方楚雄對這一主題的選擇非出偶然。第一，是其溫厚平和的心性使然。林墉說：方楚雄“沒有居高臨下的浮傲，有的是一腔溫情，一種潺潺不斷的滋潤。就其內蘊言，既沒有嘩眾取寵的輕薄，也無自以為是的張狂。他想訴說的只是內心被美所陶醉之后的細言漫語。”“其人的氣質也就界定了其人的藝術”。第二，是他的經歷所鑄造的。生於1950年的方楚雄，對六、七十年代狂熱的造神運動有切身體驗，到新時期又歷經思想解放運動，出於對“假、大、空”，藝術的反感，他轉向人性化的描寫與表現，很自然，也符合時代心理的要求。當然，表現猛獸的“安閑柔靜”，“溫馴可愛”，需要把握分寸，過了頭也會產生失真和不自然的感覺。

與饒宗頤先生合影

方楚雄筆小的各種小動物，以生動、可愛、好看、好玩為特色，但它們又各有不同。那些寵物如貓、狗之類，野性已失，連形貌都按照人的意志改變了，幾乎隻剩下對主人的親呢和媚態。那些家禽家畜如雞、鴨、牛、羊之類，都被安排在寧靜優美景色之中，有溪水，花草，細雨，池塘與之相伴，洋溢著寧靜自足的鄉村詩意。那些活躍於自然環境中的猿猴、鬆鼠、狼、狐之類，在鬆林、雪地或花叢中跳躍、嬉戲、憩息、嘯叫，自由自在，無拘無束。它們生活在自己的世界，沒有寵物般的人工氣。面對它們，更能感到人與自然之間真實的和諧。值得注意的是畫家在這些作品中也回避了對動物間殊死爭斗、逃奔追殺的描寫，畫獅虎都強調“安閑柔靜一面”的方楚雄，對家畜和各類小動物的態度，就更抱著一種近距離的親和態度了。

平和親切、生動有趣的動物形象，幽美寧靜的田園詩意，可以使人的緊張、焦慮得以緩和。在競爭激烈、心神躁動、戾氣橫生、道德失范的當今社會，其撫慰心靈的作用是顯而易見的。遠離自然又不能還原為在的現代人，需要藝術方式的批判、反省和激勵，需要藝術形態的智慧、幽默和道德淨化，也需要藝術催動懷舊、童心、溫情、游戲和回歸自然之心──哪怕是情景交融的虛擬，是朦朧遙遠的白日夢。我們可以由此理解方楚雄花鳥畫的精神意義。

與學生在課堂上

但我們也可以追問，當代花鳥畫的精神意義是否止於此?有可能再突破與升華，達到一個新境界嗎?在題材限制的范疇內，畫家能通過什麼途徑、在怎樣的程度上獲得突破?文人畫家借花鳥畫表現精神人格的途徑、像（八大、潘天壽那樣)還有無現實性和價值?現代藝術的批判精神和批判方式（如反諷、解構等等)能否以及如何借鑒到花鳥畫中來?我想，花鳥畫這個對象是不變的，因此它的局限總是存在，人的精神是變化的，因此局限是相對的，可以有所突破文人畫的路仍然走得通，現代藝術也能夠借鑒。方楚雄還有突破和飛躍的很大余地。

花鳥畫分工筆、寫意兩大類。前者強調敷色工細畫法，后者突出水墨直寫畫法。工細易“板”，寫意易“空”，但兼工帶寫本身並非“板”“空”之病的必然克星。決定藝術品質的根本因素，不是形式畫法，而是掌握形式畫法的藝術家──他能否創造性地把握形式與精神的關系。方楚雄於勾勒填色，也善於水墨直寫，其著力點則集中於“兼”字上，色彩與水墨、雙鉤與潑寫、細繪與粗畫如有機統一，是其特別致力之處。這種致力始終讓工筆畫唱主角，即使寫意筆法也常帶有“工”的味道，作品的整體面貌總是精而非粗，繁而非簡，靜而非動。他這樣做，源於 學業背景，也與風格追求的策略性因素相關。

入廣州美院之前，方楚雄先后受教於嶺南畫家王蘭若、劉昌潮。王、劉二位都出自上海美專，擅山水、寫意花卉和動物，重視筆墨表現。他們對方楚雄的影響在傳統方面──新時期以來，他在廣州畫壇能穩穩把住親近傳統的方向，在相當程度上得力於王、劉二師，以及強調文入畫傳統的嶺東畫壇潛移默化的作用。在廣州美院，方楚雄接受了以素描、色彩為主的西畫基礎訓練，得到黎雄才、楊之光、何磊在山水、人物、花鳥三方面的直接傳授。寫實觀念的陶冶，造型能力的提高，對他的影響是決定性的。李偉銘《關於方楚雄花鳥畫藝術的的對話》一文說：“方楚雄最大的成功在於調和了海派與嶺南派的語匯，並在動物題材的創作中，把這種技法語匯朝著“寫實”的方向推進到一種精微的層次”。海派的“技法語匯”，主要是筆墨方法，嶺南派的“技法語匯，似難加以概括。說方楚雄接受了嶺南派的”“技法語匯”，不如說接受了有嶺南派背景的廣州美院的新水墨“語匯”更恰當。這個新傳統與嶺南派、徐悲鴻學派都有些關系，但又頗為不同。它空前強調直接寫生方法，重視以筆墨和色彩手段達到寫實的目的，地方風格卻不明顯。正是這一新傳統而非籠統的“嶺南派語匯”，使方楚雄達到了某種寫實意義上的“精微層次”。同時接受這一新傳統的畫家往往忽視或蔑視筆墨，方楚雄卻始終看重筆墨能力的訓練，自覺不自覺地憑借者對筆墨的理解與把握，控制寫實追求的西畫化，保持了對“制作風”、和“實驗水墨”的理性態度。

這裡似乎有必要提及“工細”與“寫實”，以及它們與筆墨形式、主觀表現的復雜關系。“工細”是傳統概念，“寫實”，是西畫概念，含意大有不同。對宋代花鳥畫與尼德蘭靜物畫作一對比，就知道彼此的視覺風格與真實性相差何其遙遠了。但20世紀的美術教育，極大地改變了中國畫家的觀察、思維和作畫方式，使“工細”與“寫實”在形態、主客關系上有了更多的共同性。作為兩種傳統，“工細”要球“格致理法”，“寫實”，要求“摹擬現實”，但它們又都要求某種規范性的真實，都強調理性的作用，因而都不會像寫意性繪畫、表現性繪畫那麼突出筆墨、變形、筆觸手段直接表達情感的作用。以工筆、寫實為特色的畫家，很容易出現耽於描畫而貧於表現的毛病。對此方楚雄有清醒的意識，他採取的對策有三，一是調動各種手段強化鮮活的感受﹔二是從傳統工筆畫特別是宋畫尋找支持，著力於詩意境界的創造﹔三是適度加強筆墨表現力。他的一些以鬆、梅為主角的作品，如《月色》、《聽濤》、 《鬆》、 《古鬆》、 《山風》、 《月出驚山鳥》、 《幽澗戲鼠》、 《白梅》、 《嶺南香雪》等，在這方面尤為成功。不妨以1992年創作的《古鬆》為例做一分析：此圖從仰視的角度近距離刻畫一顆老鬆，其老干新枝向四面伸開去，顯示出生命的巨大張力。透過凝重而有層次的枝葉：可以看到閃亮的天空，令人心曠神怡。畫家在題跋中說，這種感覺得自黃山之游：一次“日暮趕路，小憩於鬆下，忽仰望蒼鬆，枝干如虯龍，鋪天蓋地，日光穿透枝葉，猶如點點星光，其氣魄動人心弦，歸來作此。”這就是捕捉鮮活感受──鮮活的自然形象和生命印象，這鮮活本身就是詩意的。捕捉靠直接的觀察與寫生，但並非凡觀察寫生都能捕捉得到。這需要敏感，需要詩意的眼光與心靈，也需要相應的技巧條件。

在這件作品中，畫家精心描繪了八、九隻正在覓食、憩息的小鳥，它們輕靈秀美，與鬆樹的巨大凝重形成對比，帶給畫面的是另一種生趣和詩意。我們不難從中發現畫家對宋畫的借鑒。但這借鑒不是套用宋畫的形，沒有以弱化鮮活感受、弱化對真實感和現代感的追求為代價，如畫面上，小鳥之“微小” (比一隻鬆果略大)與古鬆之“巨大”形成強烈對比──接近於樹與鳥的真實比例，而與傳統花鳥畫大不同。傳統花鳥畫(尤其工筆)在尺度上總要突出禽鳥(及動物)：或者採用折枝法，或者改變二者的真實比例，將禽鳥動物放大，以虛擬尺度代替自然尺度。這種虛擬尺度作為一種模式，培養了中國人欣賞花鳥畫的習慣，反而會覺得畫面上的自然尺度不正常。方楚雄追求真實感，回到自然尺度，與寫實西畫的訓練有關，但他的花鳥形象，仍堅持傳統畫法，鬆針要一根根寫生，小鳥要一筆筆勾畫眼睛、羽毛和細爪，於是，自然尺度與筆墨方法，詩意的感性真實與中國畫的理性結構，在他這裡達到了某種統一。我以為這是對傳統花鳥畫模式的突破，並由此形成為其作品個性的一個重要方面。這一點，在更晚的《嶺南香雪》、《白梅》、《聽濤》等作品中，得到了更自如、和諧而完美的發揮。

總體看，方楚雄對細筆與粗筆、寫意與寫實的綜合，還是偏重對外在世界的感知與描繪，強調再現自然生命的豐富與生動，強調掌握廣博的、精益求精的技巧技術。這一特點，大約與教師職業和藝術年齡有關。藝術家在年富力強的時期，做這樣的追求是必要和重要的。藝術史告訴我們，畫家隨著年齡的變化，外在內在經驗的積累，對“絢爛之極，歸於平淡”“大巧若拙”境界的進一步體驗與認知，常常會朝著內在化、筆墨形式人格化的方向轉變，進人一個更新、更輝煌的藝術階段，齊白石、黃賓虹、朱屺瞻、張大千等，都是如此。

“風格策略的因素”，指的是為創造風格而進行的策略性選擇。在大眾媒體空前發達、市場競爭日趨激烈的今天，藝術家都重視塑造甚至打造自己的風格形象。風格以自然成熟為最好，但瓜熟蒂落的自然成熟需要時間，與現代社會的快節奏難以合拍。自然成熟與自覺追求(塑造、打造)在一定條件下可以統一，藝術家為適應需要進行風格調整，為樹立形象所做的風格化追求──作為生存發展的一種策略，是可以理解的。但這類策略包含著破壞自然風格、固化打造因素的危險，從而導致內在個性的喪失，流於假面式的“風格虛偽”和空洞的風格化陷阱。前面說過，方楚雄的風格與他的內在個性相一致，這內外一致是自然生成的，也有某些風格策略因素。這體現在他對觀者趣味的適應，以及作品在取得了一定“名牌效應”之后出現的風格化趨勢。他目前所致力的，似乎是在穩定中求完美，以及審慎的、小心翼翼的變異。作為高度成熟的古典藝術形式的山水花鳥畫，一向是漸變而非突變的演進變化。用破壞就是創造”的邏輯對待它，無異於掘根自毀。在這個意義我贊成方楚雄在變革風格形態上的審慎態度。但應警惕審慎退卻為守成，尤要防止風格策略對風格品位的傷害。

所謂風格策略對風格品位的傷害，指的是這樣一種現象：為了市場價值與大眾趣味，不惜犧牲對風格品位的追求。當創作變成一種產品，風格策略隸屬於一種營銷策略時，藝術風格也就在不知不覺中失去了精神價值──用通常的話說，失去了應有的品位。如果說風格與畫家把握世界的方式密切相關，品位就與畫家的人文追求、道德精神密切相關。我曾反復講過一個看法：風格勉強可以說無優劣，藝術品位一定是有高下的，而藝術品位也包含風格品位。這就是說，你的風格可能是獨特的(這當然是一種重要價值)，但風格品位未必有正面的價值意義。傳統雅俗之辨的本質即品位之辨。誠然，不同時代、不同人群對雅俗有不同理解，但人類總是有一個被相對認同的、終極性的道德價值目標，否則，人和人類歷史就失去了依托和意義。我們不知道以科學技術為主要動力的現代物質生產和分配產品的市場經濟把人類引向何方，但我們現確實看到了“現代”“后現代”追求中，人與自然的空前緊張，人欲的空前膨脹，人性的空前異化，看到了為適應橫流人欲之需而空前發達的感官刺激文化，以及隨著世界失去神性之光而變得日益瘋狂的現代藝術的空前流布。廣州是中國現代化步伐最快的大都會之一，新時期以來，廣州和發生在廣州的藝術現象，也以快速的市場化和激進的現代探索為突出。方楚雄屬於藝術潮流中的穩健派，但也是最早進入藝術市場並獲得成功的藝術家之一。他的進一步藝術追求，自然是風格品位向更高層面升華的問題。為此，在理性上找到一個恰當的支點，堅定一個明晰的指向，是必要的。

科學家說，SARS同艾滋病毒一樣，都源自動物，是大自然對生態平衡破壞者的報復。花鳥畫救不了 SARS患者，也承載不了規勸破壞者改邪歸正的重擔。但它至少能喚起人對自然的親切感，有助於復蘇人類珍愛生命的良知，有益於高尚情操的培育。所以我們需要花鳥畫，尤其是有品位的花鳥畫。