當代逸品

30年前，雨狂風驟的十年“文革”剛結束，天津一幅描繪迎春花綻放的作品，成功地表現了人們的心花怒放和無限生機，在全國美展中贏得普遍贊譽。兩名作者都是天津人，其一是畫界耳熟能詳的孫其峰，另一便是開始嶄露頭角的霍春陽，霍春陽是孫其峰的學生．那時隻有30歲。此后，隨著他不斷推出新作，不斷悟入藝術的真諦，不僅產生了廣泛影響，而且在藝術思想回歸深層傳統后，漸漸形成別具一格的獨特風格。十余年來，這種風格日益完善，不脛而走。可以毫不夸張地說，在當代中國畫壇上，霍春陽是一位很有影響的中年實力派畫家，雖然實力派畫家也不下數十人，但有的實力在造型，另些實力在筆墨，而霍春陽的實力是全方位的。尤以講求境界的小寫意花鳥為勝。“文革”后的小寫意花鳥，有兩個引人矚目的現象。一是改變了傳統的折枝布局，畫林間花草的原生態，層次豐富，茂密繁盛。二是改變傳統的水墨為尚，推進晚清近代以來對色彩的發揮，追求不同於前人的視覺效果。而霍春陽的小寫意花鳥，卻以簡靜的特色卓然自立．不但形簡神完，筆精墨妙，尤擅淡墨干筆，而且簡約疏淡．或疏花簡葉，或隻鳥片石，空靈虛靜，幽秀淡遠。一切歷歷如在目前生動形象，都無例外地隱約在光風霽月之中，清如水洗，靜如天籟，似有若無，欲顯還隱，真可謂“若恍若惚，其中有象”。可以看出，在他的心目中花鳥生命和宇宙自然是融為一體的。他不滿足於謳歌鳥鳴花放的生韻，而是積極導觀者去品味淡而有味的太羹玄酒，去感悟充滿光明與智慧的精神之光，特別致力於作品精神境界的玄遠靈明。這正是霍春陽的獨到之處，也是相當一部分畫家忽略的。

如今，隨著城市化的迅猛進程，流行文化的追波逐浪，許多畫家為了引人注目，每每著意開發眼球效應，篤力追求視覺沖擊，尚繁復鋪陳，講平面構成，崇色彩繽紛，甚至以刻畫為工，以躁動為美，為此而花費心思引進西方的觀念，在不同程度上疏離了傳統的奧義。對於前人所講的“賞心悅目”四字，得其悅目而失其賞心。霍春陽作為具有獨特代表性的小寫意花鳥畫家，他的藝術不僅好在賞心而且貴在養心，實際上，多年來他的藝術探索一直圍繞著在花鳥裡表現前人很少致力的中國藝術精神的一個重要方面，這個方面就是超越自我與大化同一的超逸精神。所以我說，霍春陽是當代少見的逸品畫家。

中國的藝術精神，有兩個重要方面。一個是群體的執著精神，或以藝“載道”，著重反映並介人生活，“成教化，助人倫”，發揮其教育認識職能﹔或頌品節情操，謳歌心靈的升華，影響受眾的精神品格。旨在避免內憂外患造成的基本價值觀的失落，促成社會進步以及和諧安定的發展，過去稱之為神品，另一個是個體的超逸精神，旨在面對困境與異化的現實，發揮其暢神——也就是精神逍遙的職能，藝術地營造一種擺脫異化、遠離困擾，進入天人合一的宇宙詩境。旨在表現一種被過濾了的現實，一種活潑潑的生命意識．一種升華了的精神境界。過去稱之為逸品。

自古以來，人物畫更多承擔了第一種職能，文化山水花鳥畫更多呈現了第二種職能。然而，霍春陽的花鳥逸品，卻把個體的暢神與淨化升華群體的神境界結合起來，他的花鳥畫，題材是古已有之，“四君子”佔了很大比重。造型屬於“妙在似與不似之間”，一般畫鳥形似的成分多一些，畫花木形似的成分少一點，非常適合早已自覺不自覺接受了傳統既成圖式的中國觀眾。筆墨嚴格恪守前人規范，但運用得生動自由從容不迫。他的每張畫都不畫太多的東西，都以水墨為主不用濃重火爆的色彩，偶爾利用灰黃的紙色，恰當地點染白粉，畫裡疏談和悅的花鳥仿佛融進了生生不息的宇宙之中，呈現出虛靜空明的靈光。

自古以來，畫中逸品的闡述者，都強調了三個方面。一是精神的超越，二是筆墨表現的簡約，三是境界的深靜。對此，清代的惲壽平指出：“逸品其意難言之矣，殆如盧敖之游太清，列子之御冷風也。”“畫以簡約為尚，簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥，煙鬟翠黛，斂容而退矣。”“造化之理，至靜至深。”前輩美學家宗白華，更把深靜看作中國藝術表現的文化的精神，他指出：“它所表現的精神是一種深沉靜默地與這無限的自然的太空渾然融化，合為一體。他所啟示的境界是靜的，畫家是契默自然的，所以畫幅中潛存著一層深深的靜寂。”霍春陽的藝術恰恰具有上述的三個特點，可謂契默造化，簡約深靜，“幽情秀骨，思在天地”。

正如前賢所述，在傳統哲學思想的陶融下，中國藝術雖然無例外地作用於感官，但從不滿足止於感官的刺激，而是千方百計地引導觀者超越感官，在體味“內美”或稱“隱秀”中，進入“與天地精神相往來”的境界。而隻有深沉靜默之境，才足以使內在的精神活動，在物我兩忘中，達到一種超越藝術語言和物質世界的自由安詳。對此深有體會的霍春陽，他的藝術正是有意疏離刺激人眼球的色線形，在表現對花鳥情境的微妙感動的同時，努力把欣賞者的神恩引向悠遠無際的大化。他的畫裡著重表現的是一種“象外意”，是與天地精神相往來的群體精神，是在更高的沒有煩擾，沒有困惑、沒有利害的宇宙詩境中獲得的靈魂淨化和精神自由。

霍春陽的藝術，從描寫燦爛綻放迎春花的《山花爛漫》的有我之境，走到如今的無我之境，關鍵在於上世紀八九十年代之交大變。在80年代中后期，他像許多畫家一樣地向往新變，曾取法明清個性派的大寫意，表現旺盛的激情．張揚創作的個性，也曾學習黃永玉富於構成意味的荷花，還曾把西方的構成手段、石濤式的山水與日本的少數字結合起來，追新逐異，務求“語不驚人死不休”。但自從他探索新文人畫以來，便開始追究中國畫藝術精神與傳統哲學思想的關系，抓住了在傳統文人畫裡表現得比較充分的以暢神為依歸、以淨化心靈和提升精神境界為目標的努力方向，為此挖掘傳統，發揚光大，沒有隻在筆墨上、圖式上、肌理上、表現主義式的感情發泄上下表面的功夫，既排斥了盲目西化的干擾，又從深層挖掘井激活著傳統，我看這是一種由技進道的追求，是他比一般淺學畫家高明的地方。

當代的中年畫家，包括霍春陽在內，大多出身於美術院校，所有的美術院校又都是西學東漸的產物，雖然學的是國畫，但殊少國學基礎，思維方式與創作方法也接近西方的藝術家，常常把創新與傳統對立起來，對於傳統是傳承明清個性派多，對上溯宋元的所謂正統派棄如敝屣。霍春陽的變法由個性派潑辣縱橫的大寫轉入超越個性派境界空明的小寫，首先得益於對傳統文人畫的潛入，新文人畫作為西潮澎湃中的對立物，比較重視銜接近代幾乎斷裂的傳統底蘊，講老庄與禪學與藝術創作中個人的精神自由為多。大約在參與新文人畫運動的過程中，他理解了老庄和禪學的超越精神，當時寫給我一幅書法，寫的就是“禪意”二字。

然而進一步領會傳統藝術文化的博大精深，則得益於隨后而來的國學補課，他主動參加了北大湯一介主持的“中西文化比較學習班”，以及其后的“中西文化比較高級研究班”。在班上，他首次接觸了國內一流學者，了解了粱漱溟等新儒學大家的思想，甚至買來梁氏的《人心與人生》《中國文化要義》，反復研讀，同時他又拜訪了吳玉如，吳玉如說傳統中的《文心雕龍》還屬於詞章，《論語》《孟子》才是經典。其后他牢記吳氏的一席話，用很多時間去研究儒家的經典，並且在領會中國的文化思想中打通儒道禪。古人說“極高明而道中庸”，以往的研究者大多以為逸品、超逸精神淵源於個人解脫的庄禪，但霍春陽的逸品畫，還有一個淵源，那就是兼濟眾生的儒學。因此他的逸品畫與某些古代畫家的高蹈遠引的出世志趣不同，他是以貌似出世的超逸，做著“為天地立心為生民立命”的入世事業，是在異化的威脅中重建著充滿自信的精神家園。

當代商品經濟的迅猛發展，科技文明的飛速進步，商品價值的極端追求，功利效用的精打細算，快餐文化的流行，人與自然的疏離，一方面極大地豐富了人們的物質欲望和感官享受，另一方面也導致了不少人內心世界的淺薄、空虛、苦悶、無助和精神家園的失落，強勢群體未必強在文化，隨著錢權的增多，壓力也與日俱增。弱勢群體缺乏支配力量，尤覺困惑煩惱，除去政府政策對科技與文化強勢群體與弱勢群體的宏觀調控外，發揮藝術精神的兩個方面的互補作用，也成為持續發展不可或缺的需要。對於花鳥畫家而言，發揚表現超越精神的傳統，以升華國家的精神品格為前提，以藝術地營造有高品位精神境界的作品為依歸，以陶冶人們的情操．提升人們的精神，使國人的價值觀、創造與精神自由在藝術中得以實現就顯得十分重要了。

我見過一副對子，寫的是“立腳不隨流俗轉，宅心能到古人難”。霍先生正是一個不隨流俗守護傳統的畫家，他在倡導逸品畫的創作與教學中，提出了若干振聾發聵的見解，比如他引用偉人毛澤東的話說“革命不是繪畫繡花，”指出不應該以革命的方式搞開辟繪畫新天地的運動。他還引用禪學著作《青言集》“無異言而生清淨心”的主張。指出不應該把花樣翻新與否視為衡量繪畫優劣的標准。他還指出，“有風格並不代表有質量”，“藝術應該淡化個性，把藝術的共性容納得越多，藝術的個性才越有價值”。他的這些與時下話語很不相同的看法，盡管未必獲得致思周密的理論家的完全同意，但深刻地揭示了20世紀以來藝術認識上的一些迷誤。

站在20世紀裡邊看20世紀，就像在廬山裡看廬山一樣，不容易看清楚。隻有把20世紀的中國文化藝術放到世界范圍的歷史長河裡去看，才會發現整個20世紀，中國文化一直在西方強勢文化的擠壓之下，一直在科學主義的批判之下，中國畫也一直在西方標准和科學而非文化的標准的改造之下。霍先生可以說是為數不多的在廬山之外看廬山的智者。盡管對繪畫與現實關系的執著與超越、對傳統的因與革、對藝術的個性與共性、對繪畫的視覺特點與文化內涵的關系，還可以深入討論，從理論上闡述得更有分寸，但霍先生的看法是切中時弊的，是抓了要害的。他致力於提高精神境界的逸品畫，無疑已經取得了突出的成就，但他正在思想藝術成熟的壯年，我相信他會圍繞這弘揚傳統給自己提出更高的目標，他已經著手上路了，任重道遠，我和大家都期望他的潛力得到進一步的發揮，為21世紀中國藝術的復興作出更大的貢獻。現以《現霍春陽畫》小詩一首結束這篇短文：

疏花淡葉泛青光，虛靜空明意味長。

觀化觀生神自逸，津門常憶霍春陽。

2006．7