入门级菜鸟必看明清玉器概论

　　近古玉器艺术包括明、清两代（1368-1911）的玉器。从现存的大量实物和文献、档案可知，它已离开宁、元形神兼备的艺术轨道，回复到商品 化、陈设化、装饰化、文玩化方向，出现了一次不正常的扭曲和异化现象，这是在崇古、慕古、仿古、摹古思潮影响下出现并发展的，所以笔者称之为拟古主义的玉 器艺术。当然，它也绝非简单的复古主义艺术模仿。这种拟古主义在绘画、雕塑及各种工艺美术门类者普遍存在，只是表现形式不尽相同而已，但基本趋势是一致 的。

　　明代初期（洪武-天顺，1368-1464年）所碾玉器尚属精工，宫廷用玉更是如此。朱元璋遵唐制，废元代服饰，恢复了唐代衣冠制度及祭祀用 玉。皇家收拢元代宫廷及浙江杭州玉工碾制的朝廷用玉。南京汪兴祖墓（1371年）出土金扣镂空云龙带銙，邹县朱檀墓（1389年）出土的金镶白玉灵芝纹带 板、山玄玉圭、青玉金龙纹珮以及白玉葵花杯都是明初玉器的佼佼者，显示了宋元遗风，但这不过是现实主义手法的尾声而已。清宫旧藏白玉镂雕蟠龙带环和白玉龙 首是永宣（1403-1435年）时期宫廷玉器的代表，作工谨严，形象生动，富有活力，是标准的明代永宣形式。此后是明代工艺的模糊期 （1436-1464年），艺术水平有所下降。

　　此外，在分封的外藩墓及东南地区的富绅墓中也出土了一些金玉宝石首饰，这是时代风尚使然，似乎不分尊卑，君民咸用，不同者只有材料优劣、作工精 粗之别。这种新倾向影响了有清一代。晚明玉器主要是万历时代的玉器，艺术上缺乏典雅但有富贵之气，作工上不求精致尚有泼辣苍劲和仿古韵致之美。传世的民间 玉器作工粗俗者多，精工者少。异兽立雕多用劣质玉烧古、染色，追仿尸古、黑漆古、土古、渠古等入土古玉之古香味，将古玉鉴赏引向首沁次德的歪路，这是令后 人遗憾的。

　　总之，明代玉器由宋元的艺术道路返归于工艺美术的途径，其时代的烙印十分清晰。毋庸讳言，这是中国玉器艺术史上的一次迂回和曲折，从某种意义上讲，也可以说是一次不应发生但以不可避免的“倒退”。

　　清朝入主中原后，虽声称奉明正朔，但其服制却以满族为本，废除乌纱、朝服和玉带，对朝廷用玉也作了相应的调整。在其统一全国的百余年内，蒙古厄 鲁特准噶尔部分裂主义分子控制西北广大地区，与中央政权分庭抗礼，经常侵扰甘青、喀尔喀蒙古及察哈尔等地。玉路受阻，昆山玉不能运进内地，影响到清前、中 期玉器的正常发展，流传下来的玉器也很少。典型的清初玉器，如康熙时期有索额图幼女黑舍里氏墓出土的青玉鸡心珮和碧玉鸡心珮，苏州碾制的仿古玉双童耳杯及 雍正年制款玉双夔耳杯、黑玉套环、维族玉工所制厄鲁特碧玉大盘。可知康熙初年宫廷玉器已精致华缛，可与战国玉器媲美。而苏州仿古玉依式碾制，并作伪沁，古 色古香。雍正时期玉器潇洒秀逸，朴素典雅。厄鲁特碧玉大盘与明代折沿浅腹金银盆的器形相似，碾工比内地玉作稍粗。清初玉器几种风格并存，精致高雅的艺术风 格业已形成。

　　清代玉器的繁荣始于乾隆二十五年（1760年），即清军平定淮、回之乱，在新疆地区行使统治权之后。新疆回部每年春秋两季贡玉共4000斤，从 此，内廷玉有了充足的玉料，苏州、北京、江宁、扬州等地的制玉作坊也从私贩手中获得了一批和田美玉，乾隆帝弘历对此取姑息态度，听其自便，不加追究。不 过，此后的清代玉器艺术道路也并非笔直。从乾隆御制诗文可以了解，弘历对清代玉器的繁荣作出了贡献，集中地表现在他端正俗样、纠正“玉厄”、崇尚师古、提 倡画意及推广痕玉几方面，他不仅对内廷玉瓮、山子等大型玉件亲自决策，对某些细节也多有指示，密勒塔山玉大禹治水图大山子的全部碾造过程都体现了他对玉器 的酷爱及对宫廷玉器的关心。

　　此期（1760-1812年）的玉器艺术犹如破堤之水，来势汹涌，至乾隆五十年前后，不仅是清代玉器的黄金时代，也是我国古代玉器史上的最高 峰。从全局看，此时玉器艺术确实显现出璀璨绚丽、异彩纷呈的面貌。由于弘历提倡师古，在其影响所及范围内，仿古彝型玉器陆续问世，宫廷所制仿古彝玉器公开 题“大清乾隆仿古”或“乾隆仿古”隶书泥金款，再现了青铜彝器朴茂古雅的艺术韵味。这与民间伪古不同，它本身就是陈设用的艺术品。由于清代赏玉藏玉的人士 颇爱沁色，说沁有十三彩，把沁色之美说得洋洋洒洒，无可复加，促使作伪者特别在作人工沁上下了不少功夫，有的也很成功，几可乱真。可以这样说，伪古件件作 沁，无沁不成伪古。

　　古玉色本是埋于地下受化学元素和水土侵蚀而生成的二次色，是鉴藏家断代的依据之一或重要参考条件。沁色作为一种色彩美为藏家所偏爱可能由来以 久，如明初曹昭曾说：“古人又谓之尸古最佳”，此“古人”不知指何朝何代，但至少表明在明初以前人们已经重视血沁了。当时还有“黑漆古”、“染古”、“甄 古”、“土古”等几种沁名，并将其评出等次。清人把沁色视为衡量古玉的首要美学标准，而将玉德置诸脑后，这就偏离了孔子“首德次符”的审玉原则。一种好沁 对古玉（或作得巧妙的伪沁对伪古玉）可能起到装点作用，使玉色变得斑斓多彩，这不无可取之处。所以，清宫仿古彝玉也用烧古沁，但比较慎重，仅仅是点而已。 而苏州等地伪古却未必如此，譬如弘历欣赏的青玉双婴耳杯，据《玉杯记》一文记载，还是名工姚宗仁祖父所制，但笔者以为此杯烧古并不成功，可谓破绽毕露。但 同为姚氏所制的青玉双螭耳盏托烧古则较为成功。

　　弘历时对作玉的要求可用“细”、“雅”二字概括。所谓“细”是指雕琢工艺精致、谨严，与粗糙、纤巧、繁琐、华嚣等劣工相对而言；“雅”则是指简 约、高古、淳朴、典雅的韵致，是针对苏州专诸巷玉牟利损材的“俗样”、“俗式”而提出的艺术标准。这里的“雅”字又可析为“良材玉雕”、“古尚简约”、 “提倡画意”及“推崇痕玉”等几个方面。虽然，这四句话表面上似有相互矛盾之处，但实际上还是统一于返璞归真、提倡细雅的前提之下。所以，弘历毕生反对以 玉（包括古玉和新玉）为“华嚣耳目之玩物”，这一点是民间收藏家难以做到的。

　　从现存的此期玉器可以看出，有的装饰单纯，雕琢简练，精于抛光，充分显示出和田玉独有的湿润晶莹的本质美；有的崇尚精雕细刻，碾琢技巧集历史之 大成，表现了巧夺天工的工艺美。二者相互促进，使玉器造型、图案繁简咸宜，获得完善的艺术美。综观乾隆朝玉器，集诸美于一器者少，定为神品；尚有可取之美 者较多，定为精品；一无是处，无美可者定为劣品，亦不在少数。总之，乾隆时期玉器艺术姿态万千，丰富多彩，令人眼花缭乱。我们应当区分良莠，取精汰芜，全 盘肯定或全盘否定都是不妥的。