关于中国画派问题的答辩与商榷

关于中国画派问题的答辩与商榷——从“扬州八怪画派”说起

　　要而言之，地域画派的形态并不单一。有的地域画派只有一位开派者，如吴门派，此种地域画派近似画家传派。有的地域画派则有多名代表人物，他们的风格既有一致性，又各擅胜场，各有传人。扬州八怪是这类地域画派的代表，其后的海派、京派、岭南派、长安画派、新金陵画派也有类似状况。

    周积寅先生在2013年12月2日《中国艺术报》“艺术大讲堂”栏目发表论文《中国画派的四个维度：自觉、自发、历时、共时——中国画派论》（以下简称周文），其中有一章专谈扬州八怪，对我点名批驳，我理当应答。此问题是上世纪五六十年代以来画派研究中的一个典型案例。当时以他的恩师俞剑华为代表的一批美术史论家，用新的视角考量清代扬州八怪，认为实质就是一个画派。上世纪80年代成立了扬州画派研究会，研究者更多，成果卓著。而周先生按自己对画派的理解，坚决不认可。此次论文又判定俞剑华的相关论述是“中国画史上的一大误导”。他宣称：

　　所谓的“扬州八怪画派”（简称扬州画派）借用了地方画派的外壳，无开派人物，无传承骨干，无风格相近，这完全违背了地方画派自然形成的规律，正是吾师在地方画派问题上的自相矛盾，而造成的一大失误。

　　话说到这个份上，到底是谁“一大失误”，岂能不辩个明白？说也奇怪，周文第一部分论及画派界定标准时，明明确认俞剑华、王伯敏、薛永年、陈传席等学者，都和他一样具有“界定中国画派的共识”，即“有开派人物，与骨干人物的传承关系，风格相近”；但是为什么在扬州八怪是否是画派的问题上，他们与周先生看法相反呢？追根寻源，是由于周先生对这三点作了绝对化的理解，混淆了两种画派——画家艺术传派与地域群体画派的区别，失之于以偏概全；而对地域群体画派的深入认知，正是20世纪画派观的重要成果之一。从一定意义上说，将“扬州八怪”确认为“画派”，是中国画派史上的一大创见。我们就从这一案例入手，来探究中国画派研究中的一些基本问题。

　　一、扬州八怪作为“画派”的研究历程不应曲解

　　鉴于周文对60多年来扬州八怪作为“画派”研究过程的叙述有诸多重要遗漏和曲解，我不得不做一些梳理和补充。

　　1956年，山东大学教授、著名历史学家赵俪生率先发表论文《论清代中叶扬州画派中的“异端”特质——为“红楼梦”讨论助一澜》，文中明确指出：“所谓扬州八怪，实际上是对于一个画派中的主要人物的总称。”该文刊登在《文史哲》杂志，引起反响可想而知。1960年，中央美术学院教授、著名花鸟画家、史论家郭味蕖，在《文物》杂志第7期发表论文《扬州画派的郑板桥》。

　　1961年9月，北京故宫博物院举办了石涛及扬州画派作品展览。当时该院院长是吴仲超，副院长是唐兰，书画部研究员有徐邦达、张珩等，都是资深学者。同年，周先生另一位老师温肇桐教授在《河北美术》发表《略谈扬州画派的艺术成就》。扬州学者孙龙父在《雨花》第11期发表《扬州八怪之我见》，文中不仅指出八怪是“一个重要流派”，而且具体分析了“几个总的特色”。

　　正是在故宫博物院的带动和好几位学者的呼应下，1962年1月，南京博物院、中国美协江苏分会、江苏省美术馆联合举办了清代扬州画派作品展览，并召开了学术研讨会，出版了《关于清代扬州画派学术研究资料》，收入俞剑华、罗尗子、徐沄秋、温肇桐、陈大羽、黄纯尧、杨建侯等人的9篇文章，全都是在认同扬州八怪是一个画派的前提下来探讨的。

　　俞剑华的论文《扬州八怪的承先启后》（以下简称俞文）长达8000字，发表于1962年2月15日、16日《光明日报》。这是一篇精心推敲、极富新意的学术论文。文章一开头便明确无误地写到：

　　扬州八怪已成了历史的名词，并已成了大家公认的通行的名词，虽然八怪的人名，并不十分一定，人数并不一定限于八个，但是它的含义比较明确，时代比较固定，画风比较一致，作为一个画派来讲，是比较适当的。