关于中国画派问题的答辩与商榷【2】

　　俞文具体分析了扬州八怪作为画派的理由：

　　扬州八怪作为一个画派来讲，是完全符合画派发展规律的。在亁隆时代，正是“四王”的全盛时代，在朝的有娄东派，在野的有虞山派。两派分庭抗礼，平分天下。

　　虽然是全盛，但是娄东派的画渐趋死板，虞山派的画渐趋庸俗，已经在日走下坡路。这时必须有新画派的诞生，果然扬州八怪这时在扬州呱呱坠地了。

　　接下去俞文还论述了八怪出在扬州的原因，论述了他们在思想、题材、表现手法等多方面的相近之处。文章结尾部分，第三次肯定“八怪的画派”：

　　扬州八怪继承了传统而又加以适当的发展，具有自己的风格和特色，在乾隆时代形成了八怪的画派。在四王山水南田花卉以外，独树一帜，发扬了石涛八大反正统派的精神，给当时风行一世的正统派以有力的打击。

　　俞剑华的这篇论文，成为将扬州八怪确认为画派的理论最强音。

　　“文革”结束后，恢复学术研究。1980年，中央美术学院史论教授张安治在《艺苑掇英》发表《谈扬州画派》。同年秋，在扬州籍著名美术史论家薛锋的积极倡议和组织下，成立了“清代扬州画派研究会”。会员总数达百余人，著名学者有张安治、王伯敏、赖少其、薛永年、杨新、聂崇正、郎绍君、单国霖等。周先生和我也是第一批加入的。此后，学者们发表了大量研究论文。周先生按照论文题目是用“扬州八怪”还是用“扬州画派”作为依据，以为用“八怪”便是支持他的观点。事实上许多人认可“画派”，但不一定在题目中标明，扬州八怪毕竟是一个人们已经熟知的称呼，沿用“八怪”之名而言“画派”之实者大有人在。今后还会长期混用，岂能“望题生义”。

　　二、俞剑华等诸家观点与周积寅观点，谁是谁非

　　周先生还分析了俞剑华造成这“一大失误”的原因：

　　他是以“历时性画家传派”文人画派大系之共性五个条件作为“风格比较一致”，来取代共时性的地方画派特有的个性所形成的“风格相近”（指开派人物和其传承者所形成的“风格相近”）。

　　这段非常拗口的话，简单地说，就是指责俞剑华用文人画的共性代替了地方画派应有的风格个性。

　　俞剑华会犯如此概念错误吗？我们不妨就按周先生断言扬州八怪“三无”的思路，来重温一下俞剑华的相关论述。

　　第一，关于“无开派人物”。俞文第一段话已经很清楚地回答了：“扬州八怪已成了历史的名词，它的含义比较明确，时代比较固定，画风比较一致，作为一个画派来讲，是比较适当的。”这就告诉我们，扬州八怪这个地域群体的所有代表人物，就是画派开派人物。这正是共时性地域画派的特点。而周先生头脑中的开派人物，只有像吴门派沈周那样一个祖师爷。

　　第二，关于“无传承骨干”。俞文着重分析了八怪画派对后世的重大影响：“写意花鸟画从八怪以后继续发展跃登画坛的主将，执画界的牛耳。”他认为具体影响最深的有三方面：一是金冬心以金石作画，厚重古拙，被赵之谦、吴昌硕发挥到极点；二是高南阜、李复堂、黄瘿瓢、李晴江的写意花卉，由赵之谦、吴让之、“四任”、吴昌硕、陈师曾、齐白石发挥到极点；三是华新罗半工半写的花鸟，到王梦白、唐云、王雪涛也发挥到极致。

　　第三，关于“无风格相近”。俞文恰恰具体分析了八怪风格相近。首先从时代特征上，论述了八怪与四王的鲜明区别（上文已引述）；继而又从笔墨风格上分析，指出：

　　八怪所画题材主要是梅兰竹菊，写意花鸟，此外则为写意人物和肖像，漫画式的鬼趣图。主要是用水墨而著色次之，主要是写意而工笔很少，只有华新罗近乎工笔，但笔法仍是写意。

　　八怪的主要渊源，并不很远，近的直接是受石涛八大的影响，而石涛的影响最大。远的是石田、六如、青藤、白阳。水墨的是青藤影响最大，著色的是白阳的影响最大。梅花是继承了王元章、白玉蟾的画风。兰花完全是石涛的遗风。竹子是吴仲圭、王孟端、夏仲昭、归昌世的画法，而石涛的风格影响尤为显著。菊花仍然是青藤、白阳、石涛的嫡传。

　　俞文的确谈到“八怪画风总的根源，一句话就是文人画”。但我们知道，文人画是一个复杂的大系统，有董其昌、“四王”那一类“正统”文人画家，也有八怪这一类“非正统”文人画家，特点并不都相同。所以俞文特别点明“八怪的画是历代最典型的文人画”，然后具体分析了五条，前四点是讲八怪这一类文人画家的身份特点和人格特点，显然，“政治上不得意”、“抑郁不平之气”、“反抗情绪”、“卖画为生”等是专讲八怪而绝非董其昌“四王”所具。第五点讲“诗书画三者兼擅并长”倒是所有文人画家相通，但俞文同时特别说明：

　　他们的画既然称怪，做的诗也很特别，写的字也绝不是馆阁体，绝不是干禄书。总而言之，诗书画是三位一体，有机联系，同一风格，要怪都怪，并不只是画怪，而是诗书画都怪，综合而成为画怪。可见，怪，正是扬州八怪作为一个画派风格相近的核心和本质。

　　周先生坚决否认扬州八怪画派，应和者甚寡，就连他认为与其界定画派标准相同的王伯敏、薛永年先生也不赞成他的观点。请看王伯敏《中国绘画通史》（下册）中的论断：

　　扬州八怪虽然不都是扬州人，但都活动于扬州地区。他们之间，有的相互往来，关系密切，在生活作风、绘画风格上，都有共通的地方，因此就自然地形成了一个流派。

　　王伯敏在《扬州八怪之所以“怪”》一文中，又明确指出三个共同之处：一、为人，异于传统不务俗。二、为艺，取材平凡，画出不平凡。三、作画，笔端脱略任自由。

　　再看薛永年《扬州盐商与扬州画派》一文中的论述（《中国艺术报》2012年12月10日）：

　　在明清美术史上有两个重要现象，一是出现了“以地为别”的画派，二是出现了与官方正统派大异其趣的个性派。清代中期的扬州八怪，也称扬州画派，既是以地为别的画家群体，又具有个性派特色。这一派画家，仍然属于文人艺术家，但是在一定程度上职业化了，在走向市场的过程中，他们感受到时代变化，吸纳新的思潮，感染新的趣味，形成了不同于正统派的艺术旨趣。

　　俞剑华诸家与周先生在扬州八怪画派认识上的分歧，谁是谁非，一目了然。