中国画题跋的“失语”现象

启功先生的绘画作品几乎都题有自作诗，图为其作品《题画白莲》。

在中国书画体系中，历来延续着诗书画印“四全”传统，画面与题跋文字相互附着和依赖，不同表现形式和媒介之间共同构成了一个完整、丰富的表意系统，从而实现了人文涵义的深厚与意境空间的完满。然而曾几何时，中国画上的题跋由一件文雅遣性、抒发心性的快事，渐渐沦为一种令很多画家抵触、为难甚至尴尬的负累。而当下画坛的创作，在大局面的繁荣热闹和多元化的风格面貌中，也总让人感觉视觉冲击力越来越引人注目，内涵韵味却越来越单薄枯索；烟火气越来越浓，书卷气却越来越淡。在引发诸多讨论的中国画“文化贫血”现象的背后，个中缘由着实令人唏嘘，耐人思考。

究其主要的价值动因，笔者以为大致有三。其一是日常文化语境的变迁，随着近代以来西风东渐和传统文化的失落，画坛创作者和受众群体对于诗词、书法的普遍隔膜，致使能在画上自如题跋的画家越来越少。中国画作品题跋的“失语”，还不仅仅是美术领域的问题，更关涉到传统文化、文学在当下接受的缺失。今天早已不是那个“行人南北尽歌谣”“人来人去唱歌行”的诗的时代，而毛笔书写由古代的日常传意载道功能已然褪变为单纯的艺术表现形式，这些题跋所需的基本素养与功夫在今天都成为近乎奢侈的本领。其二是受到西方现代学术观念与学科分类细化的影响，中国本土文化的内部结构也发生着变化。随着近代以来各学科门类分工愈趋细化，以往在传统文化体系中圆融一体的书画诗文，在美术创作和学院教学中长期相互割裂，本为同根之木的诗文与书画，却被界限相隔越来越远。其三是图像形式价值标准的影响，在某种程度上造成了对于诗文题跋的忽视与抵触。如有观点认为放弃题跋，会使画面纯粹而完整，回归绘画本体；甚至还有人针对历代藏家题跋太多的现象，提出题跋是个“一脉相承的坏习惯”，认为既然绘画不是文学作品，最终还得用画“说话”。这些常见的想法更加剧了当下中国画题跋的缺失，说到底也是由现代学科分割所导致的“只见树木不见森林”的障目之见。

回顾中国绘画诗文题跋的历史，画上题跋本是文人儒士兼善丹青、在画中展现诗意与才情的一方阵地，常被认为是一种表达意见和抒发情感的权利，以及图文互参的创作。方薰《山静居画论》言：“款识题画，始自苏、米，至元明人而备，遂以题语、位置、画境、画题而妙，盖映带相顺者也。题如不称，佳画亦为之减色，此又画后之经营也。”实际上，最早的题画诗始于六朝，兴于隋唐，至宋代文人画流行，开始大量涌现。其间很长一段时间，画上题跋也是一件谨慎与考究的事。如在宋代之前藏款、隐款的现象普遍，“画之款识，唐人只小字藏树根、石碑。大约书不工者，多落纸背。至宋始有年月记之，然犹是细楷一线，无书两行者。”（清·钱杜《松壶画忆》）又有“元以前多不用款，款或隐之石隙，恐书不精，有伤画局，后来书绘并工，附丽成观。”（明·沈颢《画麈·落款》）可见做到“书绘并工”诚不易，却是文人绘画一直追求的目标，通过诗文书法体验与放大绘画之美。另一方面，题跋文字本身的视觉形式还参与画面位置的经营，在长期的创作经验中形成了一整套的程式法则，如邹一桂《小山画谱》所说，“画有一定落款处，失其所，则有伤画局。或有题，或无题，行数或长或短，或双或单，或横或直，上宜平，头下不妨参差，所谓齐头不齐脚也。”等等。

要改变当下题跋缺失局面，首先需要创作风尚的引导，从追求“格物致知”“与物传神”的造型要求，或来源于当代艺术影响的观念表达，转移到追求“书画结合”“中锋行笔”的笔墨意趣。同时也应在普及诗词格律文艺常识的同时，鼓励书画题跋内容的创新与延展。在笔者看来，题跋的原创性更为可贵，如果不具备诗词写作能力，题跋内容与其只是摘录市面上形形色色的中国画题跋工具书，还不如“我手写我口”来得真诚。体裁可不必拘于新旧，而是根据画面的不同风格，选择题跋内容和文体形式。笔者近年所见一些现当代水墨作品，就有在画面上题写杂文随笔、新体诗、朦胧诗，与画面的语言风格相得益彰，成功营造了画面意趣，也能使观者获得审美共鸣。

换种角度来看，在画作上题跋，本就是一种常驻常新的“跨界”创作。只有创作者素养全面、修好内功，在诗书画印等表达手段上都圆融相通并有自己的独特体验，才能更深入、生动地营造画境。在这一层面，画上题跋就像写意达心的另一条通道，和全面表述创作者性情与才思的契机，而中国书画无论从内容还是形式上渐渐失落的诗文传统，更是一条亟待接续的文脉。

（作者为美术评论家）