蓬蓬勃勃的生命赞歌

第二、郭怡 在绘画的手段上，追求写意与重彩相结合，融写意性笔墨与重彩敷色于一炉，开创出了一种既浓丽绚烂，又含蓄耐读的花鸟画新体格。

前文已述，中国传统的花鸟画，多乞灵于“托物言志”的隐喻手法，用所画之物的人格寓意，来寄托画家的品格胸怀和价值理想。毫无疑问，这种做法的最初渊源是取白于文学中的“比兴”，如中国最早的诗歌总集《诗经》和《离骚》中便有大量这样的例子，画家们将其移植之绘画，亦属题中应有之意。然而令人遗憾的是，由于这种做法更多地着眼于“画什么”，而非着眼于“怎么画”，故而或多或少地是一种观念上的羁绊和自设的藩篱，在一定程度上阻碍了花鸟画的形式自律。因此，长期以来，花鸟画创作始终维持着一种工笔与写意分道扬镳的不变格局：其工笔的一脉，精描细绘，与重彩结盟，形成了一种华赡美艳，富丽堂皇的画风；其写意的一脉，随意纵恣，与水墨联姻，形成了一种萧散逸宕，清疏淡雅的画风。虽然说这两种画风各成其体系，在历史上曾演绎过无数动人的篇章，然而其过于稳定的程式，毕竟是一种因袭重负和习惯性思维，不仅很难再翻出新意，不利于中国画的与时俱进和体格转型，而且也无法满足当今社会日益增长、变化的新的艺术趣味和新的审美需求。因此，在这种情况下，郭怡 意识到要想改变这种不变的模式，就必须以一种“同能不独谐”的执着和勇气，对工笔、写意、重彩、水墨这些花鸟画创作的主要元素进行重新排列组合，从而创造出一种既源于前人又超越前人的花鸟画新体格。这种花鸟画新体格便是重彩写意，亦即郭怡 自己所说的将“恢宏的气势、简括夸张具有神韵的写意造型和写意笔法，加上充满魅力的重彩材料的精雕细缕和淋漓浑洒”，使之“产生一种新气象”(《画家心语》)的做法。其实，这种将两种不同的绘画风格融为一体，“在两极之间做大千文章”的审美理想，在郭怡棕的父亲，当代花鸟画大家郭味蕖的身上已有所发露。早在上个世纪五十年代，郭味蕖便曾经提出过“山水与花鸟相结合”、“工笔与写意相结合”、“泼墨与重彩相结合”的主张，而郭怡棕的艺术实践，无疑是对上述主张的进一步的落实和发挥。当然，要想将写意性笔墨与重彩敷色结合得好也决非易事。因为写意的特点是“逸”和“雅”，水墨的天然脱俗正好与之相凑泊，而重彩的特点却是“艳”，稍有不慎却很容易导致“俗”，故而重彩与写意之间不无矛盾和龌龊。为了化解这种矛盾和龌龊，郭怡 在实践中想了很多办法，作了多方面的尝试：如用书法性的水墨线条为画面立起骨干，强化画面的整体性和平面性，以避免色彩所可能给物象带来的过强的立体感(过强的立体感易“太似”，而“太似”则难免易“俗”)；突破传统的“折枝花卉”的构图局限，将花卉置于现实的生态环境之中；不拘泥于常规的和程式化的用墨和用色，而是常常将石青、石绿、朱砂、石黄这些天然的矿物质材料与氤氳淋漓的水墨相冲撞，追求墨痕与色晕相互交融的奇妙效果等等。此外，郭怡 还有时借鉴西画的技法，日本画的技法和民间绘画的技法来进行“技法重组”，以扩大笔墨的表现力，增强视觉的真实感。郭怡棕的所有这些努力，显然都是行之有效的。它使得郭怡棕的作品既坚持了中国画的文化种姓和民族特点，又有着很强的装饰性和形式感，同时还克服了重彩画和小写意画所常常难免的易花、易碎、易乱和易俗的毛病，从而获得了一种具有时代精神和生命活力的大气象和大境界。

总之，综上所述，郭怡 的“大花鸟”理论，不啻为当代花鸟画创作高屋建瓴的战略性理论；而郭怡 的花鸟画实践，則是一曲蓬蓬勃勃的生命赞歌。虽然时至今日，郭怡 的这一“大花鸟”的理论及其写意与重彩相结合的绘画风格，尚未完全臻于化境，尚有着继续提升的空间和进一步丰富、深化的潜能，然而它所蕴含的学术价值及其对当代花鸟画创作的启示意义，却是无论如何也不能低估的。