中國山水畫鑒賞與創作

中國山水畫的起源

東漢末年，特別是到了魏晉時期，社會一片混亂，危機四伏，百姓流離失所，文人名士更是惶惶不可終日，人人都過著朝不保夕的生活。隨著一統天下的儒家思想的崩塌，道家、佛家思想漸漸浸入社會並受到文人名士的狂熱追求，如慧遠創立的白蓮社，吸引了謝靈運等大批文人墨客的朝拜。竹林七子之流亦以庄子齊物、逍遙之義到自然中尋找生命的寄托。而田園詩人陶淵明也加入了道家的五斗米教等等。佛家講究戒定慧，識本達心，修心成佛﹔道家追求煉心煉神，長生於世。雖然修煉方法不一，然都是以返朴歸真証得真我為宗旨。因此，在彷徨中尋找心靈安寧的寓所莫過於尋仙問道。而脫俗靜心的最佳途徑莫過於隱身世外、游樂山水和寄情山水，從中國山水畫論鼻祖六朝宗炳的《畫山水序》中可看出緣由，宗炳提出寫山水之神，把孔子的仁者樂山智者樂水回向觀照於道，臥游山水且以山水畫觀道。就此而言，中國山水畫的內涵就是一種哲學。宗炳的畫論及稍后王微的《敘畫》一出，就標志著中國山水畫脫離了作為人物畫背景的附屬而獨立成科。所以說，中國山水畫，首先是傳統文化，其次才是傳統技法。

中國山水畫與風水

中國古代先民在生活實踐中逐步積累了很多與自然和睦相處的方法。他們在漁獵、耕種、畜牧、嫁娶、祭祀、家居、商旅、戰爭等等的社會生產與生活的各個方面，真實地記錄著他們的心歷足跡，找尋與大自然和諧共處的規律與趨利避害的方式方法。按照自然運行的方式尋找最好的自然條件，使環境與自己相協調的方法就是風水學，也可以說是中國古代的環境文化。中國風水的第一大原則：山環水抱。其五大要素：龍、穴、砂、水、向。尋龍、點穴、察砂、覓水、定向的目的就在於尋找合適和利於人體的吉氣，避開不利於人體的煞氣。故風水學歸根結底就是氣。這氣就是構成生命萬物的元神，它化入山水之中，在無形中流動，令山水有生命，正所謂，得氣則生，無氣則死。風水學中講究龍脈，即山勢的走向，並要四象具備：即左青龍右白虎前朱雀后玄武。由於古來向有尊左的傳統，因此左山（青龍）必高於右山（白虎）否則不吉，故有“寧可青龍萬丈高，不可白虎抬頭望”之訣。風水理論認為吉地不可無山無水，“地理之道，山水而已，”更有“高一寸為山，低一寸為水”之論。

中國風水在幾千年前就已風行,在《詩經》的《大雅•公劉》中記敘首領公劉帶著周族尋地安居時就“相其陰陽，觀其流泉”來決定安居樂業之所。因此，隱含老庄釋家思想的中國山水畫自然而然受到風水學的影響。北宋畫家郭熙就提出：山水畫要可行可望可游可居，並說：“山得水而活，水得山而媚”。這與風水學幾出一轍。在桂北一帶，大多民居門前空地都矗立一堵高牆，俗稱影壁或玄關。以風水學論之，它的功能作用就是讓氣呈S形地繞行以減慢氣流流動的速度，使其藏而不散，使自家財氣旺氣凝聚不泄，同時可化解前方煞氣穿堂而來。因此中國山水畫多以S形或C形構圖，便是使氣不散的原故。這也是中國傳統的審美思想。所謂的風水學，拋開其神秘的外衣，從改造和利用自然環境的意義而言，風水學就是中國古代的環境文化。上古時代，先民們為了避水患而擇高處居，為了躲避猛獸而棄居山林，為了農事生產而靠土地居住。這就形成了擇居的原則。人們常說安居樂業，所“居”之處 “安”，方能“樂”之於 “業”，人們認為可安之居必然應選山水風光優美之處，李白詩中描述“青山橫北郭，白水繞東城”就是理想的山環水抱居所寶地。風水中的面南而居理論，這與中國所處的特定地理有關，因陽光大多數時間從南面照射過來，這就決定了住室採光的方向。中國的傳統建筑四合院因其地勢往往西北高、東南低，水自西北向東南流，故院門多開在東南角而利於排水，這是人們長期以來生產實踐的經驗總結，是十分科學的。風水口訣中的“青龍要高大，白虎宜垂順”，是由於尊左思想和左峰高能擋住西北風有關，與迷信無關。凡此種種，都說明了風水學其實是受地理環境影響所形成的文化模式。

六法之根

六朝謝赫提出的“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫。”這六法是中國畫創作與審美的不二法則。理解了六法，才會觀賞中國畫。中國上古藝術乃至各種生活門類大都與氣相關，如陰陽、中醫、風水、修佛煉道都宗氣為上，此氣非空氣，乃是非空非有，是生發生命力之元氣。氣韻生動可視為氣機、氣勢、氣局、氣格、氣運等等。氣包孕萬物，在畫中充盈運動。氣雖無形無相，但可以借助外形傳達其氣勢、氣機等等。所以宗炳說：“山水以形媚道。”中國先哲認為畫中的一切人物、山水、花木草虫皆有生命。既有生命，它必有內氣的流動。因此山水畫就其本質而言也是修道。佛家說：“生命在呼吸之間。”中醫亦說：“不通則痛，痛則不通。”這與中國畫講究氣的流動是一樣的道理。有氣口出入是中國畫氣局得以靈動的必由之處。所以觀賞中國畫，必看其氣在畫中流動的方向感，追尋其氣的流勢。因此，觀賞中國畫首先看氣息，這氣息其實就是帶有氣韻生動的意義了。氣韻生動是形而上的，它包含一切，統領一切。而骨法用筆則是形而下，是具象的法則，它如同房屋的梁柱，人的椎骨一樣。沒有它，無形之氣難現。骨法是相術的術語。指相術者從骨相來判斷人的凶吉和運氣。骨法用筆就是以內在的骨力來使轉用筆，即筆心常在點畫中行。線條是氣的外相，線條可一生二，二生三，三生萬物，故石濤有一畫之說。近代大畫家吳昌碩亦自許：“老缶畫氣不畫形。”中國書法有“屋漏痕、錐劃沙、印印泥”之說，是形容線條質量的高超，線條質量越高，越能合乎內氣的本質。因此說，線條是中國畫的生命力，沒有線條就沒有中國畫的靈魂。不會用筆或筆力軟弱者，常被譏為“死蛇挂枝”或“墨豬跳槽”實在形象極了。當然，歷代畫家亦有以水墨淋漓為主者，如米芾父子、法常、高克明等，其實他們的點苔就是縮小的線條，大開大合的墨團就是放大的線條。這些點苔或黑團皆有骨力於內，故能力透紙背。今人以西畫之染漬入手並美其名曰水墨實驗，這與中國畫的實相相距豈止十萬八千裡，初學者不可不察。應物象形是指描繪的景物要相似。如畫虎，不論是肥是瘦還是大是小，畫出的一定是虎而非犬類。隨類賦彩，從這句話中我們可看出中國古代對色彩的講究。中國的繪畫色彩是受到老庄釋家學說的影響，因此多以主觀作色。唐宋之后則漸漸形成“形主色輔”的中國繪畫特色。經營位置就是布局，如物象之間的關系，包括賓主、虛實等，特別是貫氣、多樣統一的問題。傳移模寫就是臨摹和寫生。

創作

兵法雲：兵馬未動，糧草先行。中國山水畫的創作亦如此。創作的三要素：一、要有扎實的中國山水畫傳統技法——即臨摹。二、要有豐富的生活素材——即寫生。三、要有較高的文化素養——即讀書。

由於教育體制的原因，現在很多人受到西畫的影響。幾乎不接觸傳統中國畫技法，就以素描的方式來畫中國畫，以為用了毛筆在宣紙上涂抹就是中國畫，這種素描式的畫法其實是中國山水畫中的人妖。臨摹傳統技法之后方可稱為畫匠，若傳統技法都不知，那連畫匠都稱不上，更談不上畫家了。因此，最好從《芥子園畫譜》之類的古畫譜去學習山石樹木的基本技法，熟練后再從五代宋人去臨習大山大水，這對構圖的理解及整體形象的把握非常有好處。當然臨摹古人山水，最好是找一個與自己性格相近的畫家來臨，這樣更容易上手。要注意的是不能一起手就從八大之類開始，這樣去臨習幾乎沒有成功過。一是臨習者沒有八大這樣大畫家的線條質量和提煉的智慧。二是先工后放是藝術的規律，隻有從繁復中慢慢減損才達到最高的藝術境界。若直接從簡練中去學便沒有變化的余地了，無形中堵死自己創作的自由空間，更談不上今后的自由發揮到游刃有余的境界。臨摹，最好臨習古人的畫，不要臨習近人或自己的老師，因為取法乎上隻得其中，而老師的技法也是從前人中來，若與老師一模一樣那還有什麼藝術可言，雙胞胎尚且不一樣，更何況藝術？因此，學習老師的思想精神，並有機的借鑒老師的長處，才是真正的傳承，而不是在形跡上去抄襲。北宋郭熙、王詵皆師承李成，而郭熙筆力渾厚多潤，王詵則疾利秀麗，雖出一家卻各有特色。南宋劉鬆年、夏圭、馬遠亦皆師承李唐，雖用筆及皴法相近，然各自生化自成一家。清弘仁師承倪瓚，取其空靈之意而自得面目。近代黑伯龍先生以渾厚雄壯的筆墨見長，陳玉圃先生雖受教於其門下然非亦步亦趨，而是以清壯透亮之筆墨青出於藍。他的筆墨更多地從夏圭一派，具體而言是從唐寅處演化為自家。可見師承前人並非是全盤抄襲，而是傳承出新。由於當前藝術教育體制的缺陷，很多美術愛好者包括高校的師生，在學習中國畫時，幾乎直接以素描的手法去寫生。西畫是看色彩、塊面、透視、對比等等，而中國畫則是追尋氣的流勢。這是兩者審美評判的差異。所以說，以素描概念來進行中國畫教學和創作簡直是自毀長城，隻會產生一批又一批遠離中國畫核心的低能兒。這幾十年來，正是一批半土半洋的假洋鬼子佔據了舉足輕重的話語權，以其昏昏，指人昭昭，致使中國畫愈加的沒落和變異。雖說藝術不分東西，但藝術它自有內在的規律，它與自身歷史文化息息相關，根脈不同，所生所結亦不同。比如，牛馬都是動物，但畢竟牛是牛馬是馬，絕不可以牛的標准衡量馬，也不可以馬的標准衡量牛。一些人以西畫來改良中國畫就如同以魚兒來嫁接飛鳥一樣可笑。魚兒水中游，鳥兒天上飛，各自有其生存的空間與規律。破環了這個規律，就如同扼殺了生靈的性命，命都沒有了，還有什麼東西可言。素描式的山水畫是極不可取，但固步自封，泥古不化的復印派同樣不可取。現在有少數極端的人一出筆便雲某家某派，即使現場寫生，也如同抄描古畫，毫無生氣，如此陳陳相因實在是愚味之極。如今全國高校、畫院都紛紛開設名家工作室，然大多工作室如同復印室一樣，學生與老師的作品幾同一個模子倒出，小致山石樹木，大致構圖布景，莫不雷同。當然，這種惡習古來就未間斷過，宋時就有“齊魯之士惟摹營丘，關陝之士惟摹范寬”，元明時是“家家大痴，個個黃鶴。”清時更為惡劣，以“四王”為首的摹古派幾乎是抄襲一生，幾無創作可言，遂使中國畫如同八股文一樣積重難返，待到外行且激進的康有為、陳獨秀之流振臂一呼：“革中國畫的命”時，中國畫則如同大廈呼啦啦地傾塌，幾近失掉了生機，遂使之近百年來一蹶不振。觀古思今，才有正見。故說學習技法是為了表達自己的思想精神，而非為了技法而技法。中國南北各異，景象萬千，今人要寫生創作是不可能完全地以古人的技法去描繪，因此當在寫生中不斷的提煉積累，從而形成自我面貌。如果是初學者，在寫生時為了描繪不熟悉的景物就要多觀察，熟記於心后再動筆。一般而言，寫生與創作常常是分不開的。杜甫有句詩：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”是寫生創作最好的注解。對於同樣景物，辟如兩三枝鮮花，高興的人看到了就會有花好月圓的感受，或興奮得“一朝看盡長安花”的喜悅。而悲傷的人看到的則是殘花敗落，甚至有“東風無力百花殘”的傷感。所以，即便對景寫生，也一定要觸景生情，才能創作出有生命力的作品。而很多人寫生創作時，畫出的景物如同人體解剖，毫無生機。那座山還是那座山，自己還是自己，根本沒有半點關聯，這就是由於讀書少的緣故。讀書越多或閱歷越豐富的人，他的聯想就越與眾人不同，他的作品就越有獨創性。一個畫家的學識修養界定了他作品的水准，如同日晷所顯現的軌跡那樣，一幅畫的“氣”之源頭來自於作畫者的“質”。因此古人說：“不讀書者不可與之言畫。”歷代留傳下來的畫家無不是才高八斗、學富五車的文人高士。因此讀書是畫好畫的先決條件。而有佛道思想的畫家，他們的畫往往具有開山之功。因佛道講究清靜，人清靜，畫自然清靜。而中國畫是以靜美為上。如王維，董源、巨然、黃公望、倪瓚、石濤、弘仁直至當代的陳玉圃先生等等莫不如是。其實，從修道而言，畫畫不過是其煉心修道的附屬品而已，其修道層次越高其作品的靜氣真氣則越高。

立意

唐張彥遠雲“骨氣形似，皆本於立意。”立意高則格調自高，藝術貴在不同，文章有文眼繪畫有畫眼，同一題材，欲別於他人，則須立意巧妙。立意越高，越有其獨創性，其藝術價值就越高。古來山水畫家，盡管畫同樣題材的多如牛毛，然皆各盡所能，幾無雷同，這便是立意不一，各各發揮自性，相由心生，故有經典佳畫流傳至今。如荊浩、關仝、李成、范寬等人都寫北方山水，然各自成家。清時石濤、梅清、弘仁三家寫盡黃山皆在似與不似之間，而各得其所。這就是立意的不同。立意之不同與畫家個人文化修養、師承、閱歷及審美有極大關系，立意與意境不外乎是畫家綜合素質的表現。昔北宋畫院試題：“踏花歸去馬蹄香，”奪取頭者是畫一群蝴蝶逐馬蹄而飛。 “深山藏古寺”第一名是畫一僧人在山下澗邊挑水。近代大畫家齊白石為作家老舍出題畫的“蛙聲十裡”便以高山流泉游出小蝌蚪而成畫壇佳話。這些畫作 皆立意高明，自然天成，韻味無窮，可見作者綜合素質之高。

藝術品與商品畫

中國畫無論人物、山水、花鳥，皆以意境為靈魂，意境是畫家修養的體現，意境有差異才有各家不同的風貌。然而，隻知意境不識筆墨，猶似說食不飽，終是空言﹔而隻識筆墨不知意境，則同猴子著衣，終是獸類。簡言之，內在的修養——即意境的源泉，決定外在技法的表現和開拓。故中國畫，首先是中國傳統文化，其次才是筆墨技法。衡量一個畫家藝術的標准，取決於他的三個方面：一是看其對傳統文化和傳統技法的修養，二是看其是否自出機杼，三是看其格調。

藝術貴在不同，貴在於原創性，原創表達畫家真實的思想精神。有人說齊白石依靠賣畫為生，何以他的畫不是商品畫，而是藝術品？為何不是畫匠，反而是大師？這實在是個幼稚的問題，首先，畫匠與畫家的區別在於是否具備原創性。齊白石詩書畫印無所不精，他所創作的作品，皆依心而起，即便賣了千萬億幅都屬於他個人的原創，而非抄襲。所以，畫匠在模仿復制他人作品中永遠就是畫匠。而畫家，在創作藝術品中有可能成為大師。其次，藝術品可以成為商品，而商品則絕不可能成為藝術品。當然，商品畫自有商品畫的價值，不可忽視它的存在。商品畫與藝術品就如同糖果香煙與黃金白銀一樣，各有各自的價值，是消費與收藏兩個截然不同價值的概念。准確地說，畫匠追求的是物質上的滿足，畫家追求的是精神上的滿足，二者不可同比。

真正的畫家必定有自我的思想。現在的人多不讀書又過於功利，畫畫的品味自然低俗無味。因此，學畫者除了讀破萬卷書和提高傳統技法外，更重要的是放下浮躁摒棄喧囂，回歸內心安寧。不論生活苦與樂，都應心無挂礙，做到身忙心不忙。這是具備真正畫家的基石。