明 蓝瑛 青山红树图轴（无锡博物院藏）

渊源有自

杭州画坛素有南宋院画与浙派遗风，蓝瑛资质聪慧，从小喜爱绘事，得民间画师指点，训练有素，善山水，又擅人物、花鸟。蓝瑛成长的年代，杭州画坛原占有统治地位的南宋院体与浙派已经趋于没落，而曾经活跃于苏州地区的吴门画派，也逐渐被松江地区的文人画风所取代。青年蓝瑛怀抱学习文人画理想情怀，离开家乡钱塘前往文人画中心松江一带游学，相继得到孙克弘（约1533—1611）、董其昌（1555—1636）、陈继儒（1558—1639）等名公硕儒的赏识与提携，跟随他们学习新兴的文人画理论和技法，在以后不断的交往中，他们都成为蓝瑛人生成长中的重要导师。

董其昌以佛家禅宗喻画，倡导“南北宗”论，将画分为南宗（文人画）与北宗（职业画），扬南抑北。蓝瑛能与南宗北斗董其昌的相识、相交，也许是机缘巧合使然。杭州自古以来就是历史文化名城，风光秀丽的西子湖，更吸引文人墨客流连忘返。据任道斌先生考证，董其昌一生曾经十八次经过或特意前往杭州，仅万历三十二年（1604）的五月、六月、八月三次游杭州西湖，可能是在其中的某次，二十岁的蓝瑛遇到了五十岁的董其昌。万历三十四年（1606）秋，董其昌从湖广提学副使任上辞官回到松江。次年春夏之间，蓝瑛便来到松江，迈出了他人生至关重要的一步。随董其昌学习新兴的文人绘画理论，临摹、参悟古人笔墨技法，并有可能通过董其昌的介绍，投入有孟尝君养士之风的孙克弘门下。

上海博物馆所藏《明五家朱竹墨石图》，系首度公开展出，图分五段，创作作者依次为孙克弘、张忠、孙枝、蓝瑛、许仪五家，各段创作时间不一。该图卷作者许仪之外，孙克弘、张忠、孙枝、蓝瑛四人中，蓝瑛最为年轻，资历最浅。蓝瑛所绘湖石朱竹，坡石用墨深润，墨气氤氲，苔点苍秀，笔致苍茫。竹叶点撇之间亦加皴擦，愈见厚重。创作时间晚于张忠二十九年、晚于孙枝十五年之后，在孙克弘府上完成。蓝瑛朱竹湖石图能被孙克弘集中装裱于同一幅朱竹墨石图卷，得以跻身前辈画家之列，足以印证了孙克弘对青年画家蓝瑛的器重和赏识。明万历三十五年（1607年）蓝瑛23岁，该图是现存蓝瑛年代最早的一件绘画作品。

在蓝瑛的人生道路上，董其昌对他起了至关重要的引领作用。明万历四十一年（1613年）的初秋时节，29岁的蓝瑛以连绵的节奏，简远的用笔，创作《溪山秋色图》（天津博物馆藏），作者自题画面构图借鉴元人赵孟頫（1254—1322），笔法来自黄公望，但起伏却更为舒缓，皴法虽是黄子久的长披麻，与子久中锋用笔不同的是，蓝瑛较多侧锋皴写。此图卷与董其昌在《昼锦堂图》卷中的结构、布局、用笔、敷色相仿佛，蓝瑛隐匿此图出自乃师董其昌，而申明取法自赵孟頫、黄公望，或许是晚明托古时代的风气使然。我们不妨大胆揣测，当时追随董其昌左右的蓝瑛，正是亲眼目睹老师创作《昼锦堂图并书记》，激情澎湃，在相隔不远的时间节点，一气呵成《溪山秋色图》。长卷节奏舒缓，笔秀墨润，充溢着文人画气息。董其昌年长蓝瑛30岁，显然他完成《昼锦堂图并书记》卷的时间要早于蓝瑛《溪山秋色图》卷。通过观照董氏《昼锦堂图》与《溪山秋色图》，我们从中可窥董其昌对蓝瑛绘画熏沐之深。

受董其昌影响，蓝瑛师承宋元以来文人画的笔墨传统，尤其倾心于黄公望，一生创作了大量的“仿黄”作品。传世最早的一件《仿大痴山水图》卷（上海博物馆藏），作于明万历四十五年（1617年）蓝瑛时年33岁，从画的年款、构图、笔墨来看，可能是在董其昌的家里，或是在董氏书画船上，有幸临摹董其昌收藏的黄子久《富春山居图》真迹，但也不排除他临摹的只是董其昌临《富春山居图》的仿本，风格类似松江画派。在以后漫长的岁月中，蓝瑛多次临写黄公望的《富春山居图》。由蓝瑛画迹可寻他30年来孜孜不倦地学习黄公望，且贯穿其整个绘画生涯。

蓝瑛受董其昌影响还体现在仿古对象的选择与历久弥新的体悟，令其一生受用无穷。米家山水是宋代米芾父子所创的独特画法，历代画家多喜仿之，董其昌亦不例外。书家米芾放弃自己最为擅长的线条，纯用点和块绘画，可谓别具匠心。米芾画迹传世罕见，其子米友仁得乃父真传，有《潇湘图》卷流传于世，曾被董其昌收入囊中，倍加珍惜，几经临摹。董其昌曾于友人处借临米芾《楚山清晓图》，蓝瑛或许在董其昌处见过此图，或是临仿过董的临摹本。传世蓝瑛有二个临仿本：《楚山清晓图》扇页仿于明万历三十九年（1611年，27岁），今藏于湖北省博物馆，是为蓝瑛山水画年代最早的作品。另一本《仿米南宫楚山清晓图》，源自故宫博物院典藏的蓝瑛《仿古山水册》之一，作于清顺治十二年（1655年，71岁），两件临仿本的时间前后相距44年。董其昌对蓝瑛濡染之深，从这两件仿米作品中再次得到了印证。

蓝瑛不仅在孙克弘、董其昌的家中观摩学习宋元书画名迹，通过他们的介绍还拜访江南世家大族，进入书画收藏圈，有机会观摩临仿古代书画珍品，悉心体会古人笔法。孙克弘、董其昌之外，蓝瑛还转益多师，追随陈继儒往来江南，得到陈的厚爱。蓝瑛曾与同乡孙杕共同追随董其昌、陈继儒左右，他与孙杕合作的《山水花鸟》册，得到陈继儒与杨文骢、范允临、刘士鏻、沈行远等一时名流的诗文对题。

蓝瑛山水初始师承江苏南部地区的松江画派，对于活跃于浙北地区的杭州、嘉兴、湖州的画家，也有所学习借鉴。浙江湖州人关思生卒年不详，约活动于万历、天启（1573—1627）间，名重海内，与宋旭（1525—？）齐名。山水远宗荆浩（约850—？）、关仝（约907—960），近及黄公望、王蒙（1308—1385），技法全面，形成自我特有风骨。作于明天启七年（1627年）的《云壑松泉图》（浙江省博物馆藏），画面构图苍秀奇崛，气势恢宏，岩壑间云雾弥漫，涧水急湍。设色精湛，笔墨出入于宋元。蓝瑛画法中的许多特征，如技能全面，构图雄奇，将北宋北派山水与元代文人画风融于一体，或许即来自于关思。虽目前尚无资料可以证实两者之间有无关联，但关思作为松江派外围，活动于浙北嘉兴一带，在万历年间书画销售人气颇旺，对早年蓝瑛的绘画创作还是具有一定的影响。

澄怀味象

在古人看来山水不单纯是自然界中的风景，而是文人的哲学理念。一直以来，山水画在中国画各科目中享有至高无上的地位。本章节中我们将重点围绕蓝瑛早、中、晚三个不同时期的山水画作品进行展开，蓝瑛山水画成就主要体现在浅绛勾勒和没骨重彩两个方面，从大量蓝瑛存世画迹，我们可以把蓝瑛山水画分为三个发展阶段：即早期（20岁左右至49岁）、中期（50岁至65岁左右）、晚期（65岁以后）。

蓝瑛早期作品画风以冲和清简、笔法秀润见长。中锋运笔为主，皴法以长披麻皴、解索皴居多，山石的画法润泽浑圆，无过多的棱角，面貌与董其昌为代表的松江画派颇相接近，“渊源有自”单元对于早期作品已涉及一二。作于天启二年（1622年，38岁）的《溪桥话别图》（故宫博物院藏）奇峰入云，山峦走势如龙，气象高古，显示出蓝瑛早年对于传统的孜孜研习和初步的融汇能力，是其早期山水为数不多的佳构之一。

明天启四年（1624年，蓝瑛40岁）所作《霖雨苍生图》（安徽博物院藏），描写连绵大雨过后，万物复苏，苍松茂盛的景象。构图借鉴高房山（1248—1310）的云山法，山峦用“米家点法”，积点成山，松林以细笔勾勒，刻意求工，两种技法被有机融于同一幅作品之中，充分显示形姿之美，反映出作者早年习学宋元诸家笔法的特点。

50至65岁左右，蓝瑛的画风开始出现一些明显的变化，由早期中锋秀润转向晚期侧锋粗笔的过渡阶段，呈现出一种综合的面貌，其画法糅合江浙两地不同风气。如明崇祯七年（1634年，50岁）所作《蜀山行旅图》（上海博物馆藏），画幅上作者尝试运用古人钩粉为雪之飞雪法，描写佛教四大名山普贤道场之峨眉山雪景。

清顺治元年（1644年，蓝瑛60岁）清军铁骑长驱直入，明王朝大厦倾覆，有感于甲申之变，亡国之痛，满怀悲愤的蓝瑛作《仿黄子久深山图》（上海博物馆藏），整体构图繁密而用笔简练，颇有黃公望写天池石壁之韵。蓝瑛自題画跋中述及，此图是甲申之后有感而作，抒发了王朝鼎革而引起的“悲慨”和“愁绝”之情。蓝瑛虽为一介布衣，卖画为生，但也有文人忧国忧民之情怀，国难当头，借仿黄公望深山图，寄托入山隐逸之志。

蓝瑛山水喜画秋天景致，清顺治六年（1649年，65岁）在杭州西溪之渊妙阁作《仿王蒙秋山高逸图》（故宫博物院藏），以浅绛设色描绘秋景山水。而《秋山观瀑图》轴（浙江省博物馆藏）则运北宋画家李成（919—967）之法，绘山林秋景，红树苍松。山中瀑布高悬直下，水流飞溅，两逸士相背坐于松下岩边观瀑听泉。画面明净，含蓄隽雅，虽无具属年款，但从笔墨判断，此图应属于蓝瑛60岁左右时的作品。

蓝瑛此时期已摆脱松江画派的束缚，以职业画家功力深厚的笔墨技巧，融会贯通宋元以来文人画的笔墨意境，绘画艺术已经趋于成熟，完成了职业画家兼具文人画家的成功转型。其作品能够自如运用古代各家的笔墨技法，运笔由中锋转向侧锋，或以中锋、侧笔交替运用，笔法日益敏捷娴熟。尤其是对于流泉水口的把握，寥寥数笔，简练生动，叠泉挂瀑，震耳欲聋。蓝瑛综合各家的典型构图，或简或繁，表现出一种笔墨苍劲，气势雄浑的绘画风格。在明末清初的江南画坛竖起了一面大旗，追随者日众，终至自立门户，形成人多势众，声名远播的“武林画派”。

65岁以后，是蓝瑛一生中最为精彩的时期，山水画已臻化境，到达艺术巅峰。此时他定居于杭州城东寓所，榜所居曰“城曲茅堂”，在融会贯通前人技法的基础上，形成了自己强烈而独特的个人绘画风貌。顺治八年（1651年，67岁）在浙江嘉兴作《春山水阁图》（安徽博物院藏），笔墨清新雅致，线条爽利劲健，整幅作品兼具南宗文人画与北宗职业画的特色，是为蓝瑛晚年精品力作之一。从蓝瑛晚年存世作品来看，除69岁短暂停留江苏松江、扬州，多数时间在杭州、绍兴、嘉兴一带活动，其足迹基本不出浙江范围。

清顺治九年（1653年，68岁）蓝瑛在复社士人李清位于松江的丽秋堂，创作了一套仿古山水《澄观图》册（故宫博物院藏），全册共12开。蓝瑛对山川草木细察入微，感同身受，图中他以深厚的艺术功底，表现江南水乡之秀美，北方山岳之壮丽。蓝瑛在师法自然的基础上，对自然山水的某些形式结构及色彩进行了分解和重新组合，使之化作自己的胸中丘壑再加以表现。此套仿古山水图册堪称蓝瑛画风成熟时期的代表作。

蓝瑛山水画多以浅绛勾勒为主，其自成一格的没骨重彩画在绘画史上也占有一席之地。蓝瑛没骨重彩画发展脉络清晰，由董其昌入门，进而演变为自己的独特面貌。明崇祯十五年（1642年，58岁）蓝瑛来到扬州，寓居平山堂等地，结识杨文骢、张宏（1577—1652后）等人，创作了大量山水画精品，包括没骨重彩画。如果说蓝瑛早期《溪山秋色图》仅学步于董其昌《昼锦堂图》，那么中期《丹枫红树图》（上海博物馆藏），则标志着他的没骨重彩技法已经完全成熟。

清顺治十五年（1658年，74岁）所作《白云红树》（故宫博物院藏），则代表了蓝瑛没骨重彩画的高峰。设色绚烂明丽，用笔朴拙劲健的重彩力作，尽管他在这类图中如董其昌那样一再强调“仿张僧繇”，其实全然是自己的个人面貌。从蓝瑛早期《溪山秋色》中模仿董其昌《昼锦堂图》，中期在扬州的生活、创作经历，可以发现蓝瑛重彩画的发展轨迹，他在董其昌没骨重彩基础上，“力求构图更为饱满，色彩更为浓重，对比更为强烈”，把这种源自于六朝以来的没骨画法，推向了极致，在中国绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。

晚明处于一个复古时代的高峰，继前期文必秦汉，诗必盛唐余绪，画坛历来有仿古传统，但仿古的方式渐趋于自由，仿作与原作之间的距离渐渐疏远，画家愿意在画上声称模仿古人之法，其实是出于拟古时代托古以自重的心理。蓝瑛作品题款多有仿自某家某法，出现最多的几种仿古对象中，却常晃动着当代名家的身影，如仿李唐的近唐寅，仿黄公望的近沈周，仿米芾的近陈道复等。笔者以为，在蓝瑛所处的时代，相对于宋元，当代名家作品更容易接触。且不说蓝瑛自己有无收藏当代名家的作品，即便步入某家画肆，或是寻常富裕之家，官宦私宅，壁间多少会张挂几帧当代名家字画，如颇受时人欢迎的画家沈周、唐寅、陈道复等，他们也都是仿古的高手。耳濡目染，蓝瑛作品中出现他们的影子，也就不足为奇了。蓝瑛善于学习古人，并融合自己游历山川的经历，视野开阔，悉心观察，以致他的山水画中经常出现奇峰插云，古树槎桠，烟云雾霭，瀑布流泉，茅屋水榭，高士清言这样的绘画元素，使澄澈清明的山水画不仅可望，而且可居、可游，引人入胜。

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