月份牌：夸张艳俗之外的软波普艺术【5】

　　5 周慕桥，明显的线条勾勒然后着色的风格，其人物形象较为平面，在直观上更为接近老北京风俗画，而不是上海摩登场景

　　当然，之前在始终未得到足够美学阐释的背景下，月份牌也就仅仅成为了月份牌——一种民俗学和城市文化研究意义上的遗产，而不是一种美学和艺术的风格。当年月份牌大师杭穉英参加一美术界宴会，席间讨论色彩问题，杭穉英不禁参加讨论，一位画家不客气地说了一句：“你也配谈色彩”，让正在拿汤匙挽汤的杭穉英一时僵在那里(此场景，来自杭穉英之子的回忆)。杭穉英的尴尬是作为一个商业画家面对所谓纯绘画、纯粹艺术时的尴尬。(其实，商业画家与纯艺术性画家这一区别，也不尽准确。艺术上的大部分作品都是商品，或是家族订制的肖像或是教会或国家机构订制的装饰壁画，即使是中国的的文人水墨画，大多也是友人圈内请约之作，都是有着润笔之价的。郑板桥的竹子是在扬州桥口摆地摊换碎银子的，齐白石老头的小虾米也是当工资来发给他家佣人充钱用的。)事实上，我们都不再知道那位呵斥杭穉英的纯艺术画家究竟画了些什么或者给我们留下了哪些特殊的视觉经验，但我们很清楚的知道杭穉英给整个现代中国人的视觉和想象带来了多大的现代主义影响和变化。

　　这种现代性经验，也绝不是茅盾在《子夜》中所描绘的，让乡下老太爷吃惊得中风一命呜呼的、纯粹外来西方现代主义的冲击。“外白渡桥的高耸的钢架……浦东的洋栈像巨大的怪兽，蹲在暝色中，闪着千百只小眼睛似的灯火……高高地装在一所洋房顶上而且异常庞大的NEON电管广告，射出火一样的赤光和青磷似的绿焰：LIGHT.HEAT.POWER！”这是《子夜》的开篇，小说的副标题是“1930年，一个中国罗曼史”。钢铁、电、光、热和力量，这是上海或者说整个中国在1920、30年代所迎面硬生生遭遇的整个西方现代物质世界，这也是当代的现代性理论、殖民文化研究所集中关注的话题。但事实上，上海的现代性进程，与纯粹作为一个西方人治下的殖民地比如孟买或者香港有所不同，因为西方人从未获得对上海的全面治权，因此在摆脱了中央政府权力享受巨大自由空间的同时，上海在文化上也从未遭受到一个统一的西方殖民政府的规训(上海的多国租界与香港作为英国殖民地不同，从未有过制度化教育系统的驯化，比如统一的英语教育)。所以，整个上海的现代性经验，从外壳和表面上看似乎是外滩那些纯西式建筑群，是外白渡钢架桥的硬壳，但是就其内里而言，却又是以江南文化为核心的软芯。这柔软但又敞开吸纳了全面西方现代形式的核心形象，便是月份牌，尤其是其成熟和鼎盛时期的杭穉英风格月份牌。

　　6 郑曼陀的擦笔画女郎

　　正如我们所知道的，最初，月份牌是作为月历赠送的。因此，月份牌的本意是对时间的记录和提醒。事实上，我们可以看到，月份牌作为一种现代世界的视觉呈现本身，却也是在时间进化的过程中突显的。在早期月份牌中，日历是一个不可或缺的构件，往往处于画面两侧或下端。与这种强化的时间要素形成鲜明对比的，是其题材内容相对封闭的传统性。如早期月份牌画家中最著的周慕桥，所画的多为古装人物 ，如《长坂坡》《华容道》系列，戎马纵横刀戟林列，极受时人欢迎。在1908年为英美烟公司绘制的一张月份牌中，周慕桥精细地描摹了宫苑中各色人等的活动，而在这宫苑的顶梁处却是插着英美的国旗，宫苑最下方的台阶处则是英美烟公司的烟标。

　　在一个纯粹古代的封闭宫苑空间中，却飞来峰一般插入了英美的标志图案，这造成了一种极其独特而乖谬的拼贴效果。在这里，一个不断奔来的现代时间完成了对封闭东方空间的侵入。但这个现代的时间仅仅是一种标志，而尚未获得其在东方世俗世界的肉身形象。