畢加索馬蒂斯亦敵亦友 兩人都痴迷非洲面具

　　馬蒂斯和畢加索

　　那麼，有沒有藝術家對這類原始藝術有興趣呢?

　　答案是肯定的。

　　非洲傳統雕刻和面具深深地影響了畢加索、亨利·馬蒂斯、喬治·布拉克等西方現代藝術大師，甚至用繪畫“抄襲”它們，藝術家們或許正是被它質朴、渾厚、夸張的造型以及它背后那神秘莫測的創作動機所吸引，而義無反顧的投入其中，這推進了西方現代主義藝術的產生和發展。

　　畢加索

　　1902年，畢加索收藏了高更從塔希提島帶來的部落雕塑復制品。在安德烈·德朗(Andre derain)的建議下1907年5月-6月畢加索在參觀了特洛卡德羅人類博物館舉辦的非洲手工藝品展覽以后，對非洲面具、雕像留下了深刻的印象。他說：“這些面具……是一種神奇的東西，是一種具有魔法和咒術力量的神物”，“我長時間地盯著它，終於慢慢明白過來，某種深刻的轉變正降臨到我的頭上。”正是這批非洲藝術品，為畢加索的繪畫帶去了源源不斷的創作靈感和激情。

　巴勃羅·畢加索，《亞維農的少女》

（Les Demoiselles d’Avignon），1907年

　　彼時的愛人弗爾南德·奧利維爾(Fernande Olivier)回憶說，畢加索在克利希路(畢加索1909-1912年住在那裡)的工作室裡裝滿了他從若干年前就開始收藏的非洲木雕：“畢加索對它們著了迷，非洲所有地區的雕像、面具和偶像堆在他的工作室裡。獵尋非洲作品真正成為他的一大樂趣。”他在1907 年創作的《亞威農少女》 已初具立體主義的面貌, 是畢加索邁向立體主義的第一步，更是現代藝術的“開山之作”，畫中的兩位少女的臉便借鑒了非洲面具，不是生搬硬套。

　　巴勃羅·畢加索，《后宮》（The Harem），

1906。克利夫蘭藝術博物館

　　因為在1906年夏天，畢加索創作一幅充滿情欲的布面油畫——《后宮》(The Harem，1906)，畫面裡，五個妓女在伸展四肢、梳妝打扮;有個裸體男人在一旁觀看，左手握著一個盛著酒的容器，這幅畫可以看作是為1907年《亞維農少女》的准備之作。“《后宮》中略帶戲謔的困惑感最終在一年后轉化成充滿侵略性、卻被挫敗了的情欲，這種情緒在《亞維農的少女》中彌漫開來。”美國歷史文化研究者邁爾斯·昂格爾(Miles J. Unger)新書《畢加索和他震驚了世界的那幅畫》(Picasso and the Painting that Shocked the World)中寫道。

　　那個夏天，畢加索的風格趨向於埃爾·格列柯(El Greco)，他把畫布當成“延續的多面表層”，讓其中的人物“不斷地朝觀眾的空間外傾”。昂格爾指出，這一特定的創作手法最終將畢加索引向了立體主義。畢加索向朋友、藏家、藝術界同僚首次展示《亞維農的少女》卻得到大多數人的批評，評論界一開始對《亞維農的少女》的並無好感將其譏諷作“被大卸八塊的裸女”而與眾人態度相反的是超現實主義的創始人安德烈·布勒東(Andr Breton)，他表示很欣賞貫穿其中、充滿矛盾感的潛意識。

　　格特魯特·斯泰因(GertrudeStein)，畢加索，1905-6年

　　這件《斯坦因畫像》比《亞維農少女》早，是畢加索從玫瑰紅時期躍入立體主義時期的跳板，即受到非洲面具的影響，畫中的手是寫實的，而臉卻似土著面具式的形象。格特魯特·斯泰因是畢加索早年的貴人，除了購買畫作外，家裡常常舉辦文化藝術沙龍，並把畢加索介紹給圈內人，讓畢加索走出貧困。為了完成這幅肖像，斯坦因前往畢加索的工作室90次做模特，可能有些夸張的成分。朋友們看了作品后大吃一驚，都指責所畫人物根本不像斯坦因。畢加索說：“這有什麼關系呢?最后她總會看起來跟這幅畫一模一樣的。”斯坦因很感激地收下這幅畫。數十年過后，評論界一致認為，這幅畫與女作家的內在氣質是一致的。

　　格特魯德·斯泰因，曼·雷1922 年攝影

　　有意思的是，攝影家曼·雷於1922年為格特魯德·斯泰因拍了一幅照片。斯泰因端坐在畢加索為她所繪制的肖像之前。構成了一組畫中人和真人的“雙重肖像”。

　　畢加索也曾經說過，他之所以喜愛非洲藝術，是因為它是“理性的 ”。畢加索也確實從中發現了與自己當時追求、總結和竭力凸顯的立體主義法則相平行的重要特征， 因而使得更多地呈現“思想 ”而非細致入微的寫實，他的想法落到實處了。

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